Actualización del informe sobre el dominio público uruguayo

En marzo de 2015 publicamos un informe sobre las estadísticas del dominio público uruguayo a partir de la información recabada en la base de datos autores.uy desde agosto de 2014. En aquella oportunidad, la muestra utilizada fue de poco más de 4.000 autores y autoras de nuestro país de todas las épocas. El objetivo del informe era mostrar el daño que se habría producido si el Parlamento en 2013 hubiera aumentado el plazo de derecho de autor desde los actuales 50 años después de la muerte del autor hasta 70 años, tal como pretendían la Cámara Uruguaya del Libro y Agadu.

Hoy les presentamos una actualización del informe sobre el dominio público uruguayo a partir de los datos totales acumulados sobre más de 10.000 autores hasta julio de 2017. Los nuevos datos confirman lo que ya habíamos advertido en 2015, pero agregan mayor solidez a las conclusiones. Las variaciones porcentuales de un informe a otro son ínfimas, lo cual habla de que la muestra de 2015 ya era suficientemente representativa del universo total de autores. No obstante lo anterior, el nuevo informe permite acercarnos un poco más a la magnitud real del dominio público nacional, así como al perjuicio social y cultural que causaría su privatización. Esta amenaza aún sigue presente, dado que diversos tratados de libre comercio, como el TLC Mercosur – Unión Europea que se encuentra negociando Uruguay, imponen la extensión del plazo de derecho de autor a 70 años post-mortem.

Los datos del informe

El dominio público es el estado que adquieren las obras autorales cuando expira el plazo de restricciones de derecho de autor. Una vez que las obras entran en dominio público, pueden ser accedidas y utilizadas por cualquier persona sin pedir autorización. En Uruguay las obras entran en dominio público 50 años después de la muerte del autor.

Las estadísticas sobre el dominio público que brinda autores.uy pueden vincularse con variables como el sexo y el período de restricción del derecho de autor. Veamos a continuación los datos actualizados en julio de 2017.

Con los datos que se encuentran disponibles hasta el momento, podemos afirmar que solo hay seguridad de que se encuentran en dominio público las obras del 15,7% de los autores que conforman el patrimonio cultural de Uruguay. En otras palabras, las obras del 84,3% de los autores tiene restricciones de acceso y uso social.

Si hubiera sido aprobada la propuesta legislativa introducida en la Rendición de Cuentas en julio de 2013 que pretendía extender el plazo de derecho de autor de 50 a 70 años después de la muerte de los autores, hoy estaría en dominio privado una buena parte del patrimonio cultural de nuestro país, incluyendo las obras de autores como Felisberto Hernández, Julio E. Suárez (Peloduro), Carmen Barradas, Lauro Ayestarán, Severino Pose, Petrona Viera, Roberto de las Carreras, Susana Soca, Benjamín Fernández y Medina, Enrique Amorim, Enriqueta Compte y Riqué, Juan José Morosoli, Yamandú Rodríguez, Luis Cluzeau Mortet, Líber Falco, Ernestina Méndez Reissig, Guillermo Cuadri, Joaquín Torres García y Paulina Luisi.

Estos son algunos ejemplos de autores reconocidos cuya obra habría vuelto a dominio privado, con el consiguiente impacto en la circulación y disfrute de su obra por parte de la ciudadanía, pero el abordaje del problema cobra otra magnitud si consideramos el análisis estadístico que permite autores.uy.

En caso de haberse aprobado la extensión del derecho de autor a 70 años post-mortem, el 15,7% de autores en dominio público que hoy tenemos se habría visto reducido a 9,4%. En otras palabras, el dominio público habría perdido un 40% de sus autores, lo que representa, con la información actual de la base de datos, más de 650 autores y varios miles de sus obras literarias, plásticas y sonoras, entre otras. Es de destacar que la base de datos cuenta actualmente con una fracción de los autores uruguayos, y si se extrapola a la totalidad estimada, esta cifra se eleva a varios miles de autores y decenas de miles de obras.

Porcentaje de autores que habrían vuelto al dominio privado en caso de haberse elevado de 50 a 70 años el plazo de restricción

Cuando combinamos los datos de dominio público con los datos de género las conclusiones son todavía más elocuentes.

Debido a la desigualdad de género en la sociedad uruguaya, históricamente más pronunciada en el siglo XIX y comienzos del XX, la producción autoral de las mujeres se concentra en el período contemporáneo. Más aún, hay elementos para deducir que las autoras han sido subrepresentadas en las fuentes históricas disponibles.

En consecuencia, la extensión en 20 años del plazo del derecho de autor, tal como se intentó en la Rendición de Cuentas de 2013 y como ahora propone el TLC Mercosur – Unión Europea, impactaría con especial severidad en la disponibilidad de obras de mujeres.

Mientras que la elevación de las restricciones a 70 años haría que un 39,9% de autores hombres volviera al dominio privado, este porcentaje sube al 52,3% en el caso de las mujeres.

Porcentaje de autores que volverían al dominio privado en caso de elevarse de 50 a 70 años los plazos de restricción, por género

Del total de mujeres autoras, actualmente sólo el 3,6% se encuentra en dominio público. Este porcentaje, ya de por sí preocupantemente escaso, bajaría al 1,69% si se extendiera el plazo de derecho de autor a 70 años post-mortem.

Visto desde otro ángulo, actualmente sólo el 4,8% del total de autores en dominio público son mujeres, cifra que se reduciría al 3,8% en caso de que se extendiera el plazo a 70 años.

En otras palabras, podemos seguir afirmando que, en caso de que se aumentara el plazo de derecho de autor de 50 a 70 años post-mortem, prácticamente se estaría cercenando el acceso libre a la producción autoral de las mujeres de nuestro país. Esto impactaría directamente en la visibilidad de las obras de estas autoras, ya que, existiendo mayores restricciones para reeditar y reutilizar sus obras, se haría más difícil que prosperasen estrategias para su visibilidad y rescate. Sabido es que la menor visibilidad pública de las mujeres como creadoras e intelectuales es uno de los factores que agudiza la desigualdad existente, al perpetuar los patrones de género imperantes.

Elevar el plazo de derecho de autor trae consecuencias negativas para el conjunto de la población. El aumento de las restricciones no solo perjudica el disfrute del patrimonio cultural por parte de toda la sociedad, sino que además resiente la nueva creación al limitar el acceso y la reutilización de la cultura. Por otra parte, como se desprende de las estadísticas, dichas restricciones impactan en forma diferencial sobre la producción de hombres y mujeres, provocando que el predominio de obras de hombres en el conjunto del patrimonio cultural común sea aún mayor.

El autor como museo: Juan Zorrilla de San Martín

Por Alejandro Gortázar

Fotografía en dominio público de Juan Zorrilla de San Martín. Autor desconocido. Fuente: Wikipedia.

La casa de veraneo del poeta Juan Zorrilla de San Martín (1855-1931) fue comprada por el Estado cinco años después de su muerte y se abrió al público como museo, según el sitio web de la institución, el 3 de noviembre de 1943. Pocos años después de creada la Comisión de Patrimonio Cultural de la Nación, y durante el “Año de la Orientalidad”, festejo oficial de la dictadura cívico-militar, la casa fue declarada Monumento Histórico. La actividad actual del Museo incluye y supera ampliamente la difusión de su acervo original.

Sin embargo esta breve reseña histórica del Museo ilustra la identificación entre la obra del poeta y las distintas concepciones de nación impulsadas por el Estado uruguayo en diferentes momentos históricos. Y esta asociación difícilmente pueda ser interpretada como una expropiación del Estado luego de la muerte de Zorrilla, sino que fue buscada y alentada por él. Si hay que marcar un origen, ese sería su poema La leyenda patria, recitado el 19 de mayo de 1879 en Florida, al inaugurarse el Monumento a la Independencia.

Aunque su producción se inició con Notas de un himno (Santiago de Chile, 1877), fue a partir de los versos endecasílabos y heptasílabos de La leyenda patria que la obra de Zorrilla quedó prendida a la nación. Luego vendrán obras como Tabaré (1888), extenso poema en el que el Zorrilla no solamente demostró su maestría en el manejo del lenguaje poético, sino que construyó un mito de origen (racial) del Uruguay discutido y negado por muchos; o la Epopeya de Artigas (1910), otro monumento a la nación, una vez consolidada la idea de Artigas como héroe (consensuado) de la patria. En un artículo publicado recientemente por el Centro de Estudios Interdisciplinarios Uruguayos (FHUCE), Eduardo Piazza reflexiona sobre la importancia e influencia del pensamiento de Thomas Carlyle en la concepción de nación de Zorrilla.

Es al mismo tiempo paradójico e ilustrativo que el poeta de la patria laica y acuerdista, fuera un intelectual católico, y de los militantes. En 1878 funda El Bien Público junto a otros intelectuales católicos, periódico que cerró definitivamente en 1963, y que durante los años en que Zorrilla lo dirigió fue un escenario de lucha contra el positivismo liberal y anticatólico, que se reunía en el Ateneo de Montevideo.

Una muestra de esa militancia son sus discursos frente al Club Católico de Montevideo o su famoso Mensaje de América, pronunciado el 12 de octubre de 1892 en los festejos del IV Centenario del Descubrimiento de América, realizados en La Rábida (España), punto de partida y regreso de Colón:

Pero existe el otro gran poema: el de la América que esperaba hacía siglos su redención, el de mi dulce América, al ver por primera vez las calaberas; su grito gigante al saludarlas, cuando vio flotar en sus aires y elevarse en su seno los dos símbolos de su redención: la Cruz de Cristo y el estandarte de Castilla.

Los libros digitalizados en esta oportunidad dan cuenta de la trayectoria de un intelectual y artista que contribuyó al diseño de nuestra imaginación nacional, y también de las formas en las que se ha perpetuado en la cultura letrada uruguaya, a través del sistema educativo, de la crítica literaria y de los homenajes del Estado.

El poeta de la patria

Un ejemplo para comprender la concepción de nación de Zorrilla y de su admiración por Carlyle, es la idea del héroe. Según el estudio de Piazza los héroes son para Carlyle “caracteres puros y sinceros, y estarían conectados con la naturaleza y la divinidad”. Eso explica que puedan hacer una “interpretación de la época y sus necesidades que puede ser más o menos intuitiva, pero privilegiada y superior”. Además “esta convicción y fuerza interior induce a aquellos que perciben la verdad en el héroe a seguirlo”. Estas ideas, sostiene Piazza, se articulan con una concepción providencialista, que remite el origen de la nación oriental al relato de la creación divina.

En su Discurso del monumento pronunciado en la inauguración del monumento a Artigas en la Plaza Independencia de Montevideo el 28 de febrero de 1923, otro de los hitos que lo identifican con la nación, Zorrilla afirmaba:

Yo los veo, señores, los veo reflejados en esos ojos de Artigas, azules, y grandes y serenos como el mar, celebrando este día, este 28 de febrero, ya dos veces memorable. El los vio y los ve mejor que nosotros mismos. Miremos en esos ojos. . . Es esto lo más intenso que tengo que deciros, como si la mano de Jehová hubiera estado sobre mí. Sólo para esto es bueno que haya interrumpido el silencio en esta hora: para recimentar, en lo más profundo de la tierra, vuestra fe. Creed en la patria que ese hombre nos ha dejado en patrimonio, ¡oh mis hermanos coherederos! No la hay más grande en el universo. “ Síganme los que quieran, en la seguridad de que yo jamás cederé.’’ Eso dijo Artigas, y está diciendo esa estatua… (17)

El protagonismo de Zorrilla, de su propia obra La epopeya de Artigas y su actuación en la Comisión Nacional del Centenario de Las Piedras, a la que se encargó la creación de la estatua, lo convierten en uno de los artistas que moldeó la idea de nación y de héroe nacional que durante décadas fue reproducida por el sistema educativo y por el Estado en general.

A clase con Zorrilla

La escuela, el sistema educativo en general, tienen un papel muy importante en la consagración de los escritores y sus obras. El caso de la obra poética y patriótica de Zorrilla es un ejemplo de esto. Hay dos hallazgos muy interesantes en ese sentido en la colección que presentamos: el Curso de Literatura del Dr. Eugenio P. Bergara en el bachillerato de Derecho del Liceo Departamental de Paysandú, publicado en 1935, y que son en verdad los apuntes de clase del Bachiller Enrique R. Quintana; y el libro La clase. Apuntes de un profesor (1931) de Eduardo de Salterain y Herrera, profesor del Instituto Normal y de Enseñanza Secundaria de la Universidad de Montevideo, que reúne reflexiones sobre la práctica docente.

El libro de Salterain se ocupa de distintos aspectos de la tarea educativa en clase y no analiza la obra de Zorrilla. Sin embargo en el capítulo dedicado a una serie de temas que pueden aplicarse en las clases de literatura y composición, propone el siguiente tema como ejercicio de redacción: “El sentimiento nacional, el pasado histórico y el presente en La leyenda patria, de Juan Zorrilla de San Martín”, lo que apenas indica la forma de lectura de uno de los textos del poeta y los temas a los que remite, como el “sentimiento nacional” y el “pasado histórico”.

Los apuntes del Bachiller Quintana son un testimonio más certero de cómo se enseñaba el Tabaré de Zorrilla en Enseñanza Secundaria, al menos en los años treinta. El curso del Dr. Bergara se iniciaba con los escritores de la ilustración francesa, específicamente con la obra de Juan Jacobo Rousseau, luego recorría el romanticismo literario (fundamentalmente francés y español), también autores como Flaubert o Leconte de Lisle, para desembocar en la vida y la obra de José Enrique Rodó y el Tabaré de Zorrilla.

En los apuntes de Quintana, el profesor parece haber dedicado sus clases a analizar en profundidad el texto de la siguiente forma: resumen del argumento, descripción de los personajes masculinos y femeninos, explicación de su pertenencia al romanticismo, análisis de su “plasticidad histórica” y de su “dramaticidad”, para cerrar con su calificación y su valor literario. En esta última parte el autor se afilia a las interpretaciones que le niegan el carácter épico al Tabaré, como quiso el autor, y lo señalan como “un poema lírico de carácter histórico, profundamente romántico, hasta en la forma en que está escrito” (76).

Cuando describe al personaje que da nombre a la obra, el profesor señala:

Tabaré el personaje central de la obra no es el indio charrúa puro; en su sangre se han unido dos razas: la charrúa y la española. Ambas con rasgos morales comunes, como ser el valor y lo que podríamos llamar, la dignidad heroica, diferenciándose, desde luego, por la cultura. España vive en la civilización; la raza charrúa, en la selva. Tabaré es una mezcla de estas dos razas; tiene rasgos físicos que acusan la fortaleza de esta unión; pero, otros rasgos presentan al personaje como un poco contrario a la característica racial: ojos azules, etc. No es que un español no pueda tener ojos azules, sino que ellos son la excepción en la regla. Por otra parte, espiritualmente Tabaré es un personaje que no pertenece a ninguna de las dos razas: esquivo, taciturno, con una intensa melancolía. Estos rasgos no son ni españoles ni charrúas: son rasgos netamente románticos y que como tales pudieran pertenecer a cualquier raza y máxime, si tenemos en cuenta el medio ambiente, nos encontramos con que este personaje no presenta las características propias de su medio.

El lenguaje racializador del profesor señala la creación de Tabaré como un tipo universal, que no encaja con el “medio” en el que se forma. Este señalamiento del artificio contrasta con su valoración de los personajes históricos y de Blanca, a quien representa de forma “bella e inconfundible” (77). Más allá de los comentarios críticos el texto es celebrado como un hito del romanticismo hispanoamericano. Sin embargo el Tabaré también tuvo sus detractores.

There will be haters

Un lector desprevenido puede pensar que la cosa empezó en 1991 con la canción “¡Tabaré, that’s right!” del Cuarteto de Nos, que por otra parte señala también, entre otras cosas, el carácter artificial del personaje de Zorrilla. Pero los detractores surgieron mucho antes. Bajo el pseudónimo John Mac-Kanna, el escritor Luis Melián Lafinur publicó en 1909 el poema Rimas de broma sobre la leyenda real y el tabaricidio del Padre San Martín, que critica duramente dos de sus obras clave (La leyenda patria y Tabaré) en clave paródica y en un tono a veces insultante.

El poema es interesante como documento porque encara a Zorrilla como figura pública, además de discutir sus obras más importantes. En tal sentido expone una crítica ideológica, desde un punto de vista claramente liberal y anticatólico. Pero tal vez el elemento más interesante del texto sea que transcribe y discute los versos del autor, al mismo tiempo que realiza una crítica literaria en verso en la que cita a otros poetas como Heredia o Núñez de Arce, quien fuera un duro crítico de la poesía de Zorrilla.

La digitalización de esta obra es un importante insumo para quienes están interesados en la obra de Zorilla y sus repercusiones, que hasta ahora debían recurrir a la Biblioteca Nacional o del Poder Legislativo para acceder a ella. A su vez es un interesante testimonio de las múltiples batallas entre católicos y liberales en Uruguay.

¿Cómo se hace un clásico?

El camino por el que un texto se convierte en un clásico no siempre es lineal. Si bien una parte del asunto puede explicarse por ciertas características del texto, que constituyen su “valor” literario, la mayoría de las veces son otros los factores que inciden en la consagración de un autor o una obra. En el caso de Zorrilla el papel del Estado y los homenajes, así como la crítica literaria jugaron/juegan un papel preponderante. Voy a reseñar los ejemplos que presentamos en esta digitalización.

El primero, y más contundente, es el catálogo de la exposición documental que la Biblioteca Nacional realizó al cumplirse los 100 años de La leyenda patria en 1979. La exposición consistió en la presentación de 209 piezas (Originales ológrafos, Correspondencia, Iconografía, Crónicas y estudios críticos y Testimonios), con las que la dictadura cívico-militar homenajeó al poeta y su obra. Como sostiene Arturo Sergio Visca citando al crítico Gustavo Gallinal, el recitado de Zorrilla en 1879 “enfervorizó hasta el delirio a la multitud que la escuchó, haciéndola sentir que en las estrofas del poema «rompía a hablar el alma nacional»”. Para Visca las palabras de Gallinal encierran la “doble dimensión de creación literaria y patriótica” del poema.

Otro ejemplo es el texto de Lauxar, seudónimo de Osvaldo Crispo Acosta, publicado por la editorial “La casa del Estudiante” en 1955, en el marco de las conmemoraciones del centenario del nacimiento de Zorrilla. La publicación del texto de Lauxar es, para los editores, su forma de participar del homenaje. El crítico describe y prescribe los textos “clásicos” del escritor: La leyenda patria, Tabaré y La epopeya de Artigas, como “títulos de gloria de la vida genuinamente oriental” (6). Aunque Lauxar menciona otros textos, el grueso de su exposición se centra en estos tres clásicos, que analiza minuciosamente, y que para él están hilados por la voluntad de Zorrilla de convertirse en “el poeta de la Patria”. Finalmente concluye: “Ni en poesía ni en elocuencia hay en toda la América de lengua española un libro que pueda equipararse a Tabaré o La Epopeya de Artigas(151).

Entre los textos recuperados para el dominio público, se destacan los tres tomos de la Historia sintética de la literatura uruguaya (1, 2 y 3) cuyo plan fue ideado por Carlos Reyles, que cuenta con la colaboración de importantes críticos y escritores, y fue aprobada por la Comisión Nacional del Centenario de la primera Constitución (1830-1930). En el marco del Centenario se hizo necesario proponer una revisión de nuestro patrimonio literario, en el que no podía faltar un análisis de la obra de Juan Zorrilla de San Martín.

El texto que se ocupa del autor, más allá de las referencias que aparecen en los tres tomos, fue escrito por José María Delgado, que confiesa su admiración y anuncia el valor testimonial de su texto: “Yo no he hecho, o no he podido hacer, un análisis crítico y catalogado de la copiosa obra de Zorrilla. He tratado simplemente de interpretarlo, de decir lo que ha sido para mí, de desentrañar el cómo y el porqué lo estimo y lo admiro” (6). En esta primera cita hay una importante constatación de la centralidad y autoridad que Zorrilla todavía tenía para algunos intelectuales en 1930, poco antes de su muerte.

Para Delgado, como para otros críticos, Zorrilla es “nuestro actual patriarca lírico, posiblemente el más famoso de los bardos sudamericanos de su época” (9). Además de señalar esta proyección continental, Delgado destaca al poeta porque le da voz a la patria, es su “intérprete genuino” (38). El crítico también analiza los tres textos señalados por Lauxar como ejemplos paradigmáticos del esfuerzo de Zorrilla, aunque su esfuerzo se dirija fundamentalmente a resaltar al “patriarca lírico”.

La proyección regional se puede ejemplificar en esta digitalización, en el texto del argentino Ricardo Rojas, publicado en 1933. La lectura fina de Rojas advierte que “Zorrilla refundió en un solo sentimiento la fe y la patria” (18). Para Rojas, con más énfasis que los críticos uruguayos, Zorrilla es un creador de mitos para los uruguayos:

A su patria estuvo formándole mitos. (Palabra también desfigurada, y que en el lenguaje corriente se le confunde con falsedad o mentira). Cuando digo mito, quiero decir forma mental arquetípica, idea platónica, lo que está en la región de las madres, fuente misteriosa de donde bajan nuestras inspiraciones de belleza o de sacrificio. Don Juan fué el forjador del mito uruguayo en su forma dinámica, tal como el pueblo uruguayo lo necesitaba en la presente etapa de su formación política. (27-28)

Creo que las palabras de Rojas no solamente confirman la admiración de los intelectuales fuera de Uruguay, sino que expresan con total claridad el lugar capital de Zorrilla en la creación de nuestra mitología nacional.

Final abierto

La lista de obras digitalizadas en esta oportunidad presenta textos de otros autores que entraron en dominio público este año. En futuros posts iremos destacando obras y autores de la importancia de Álvaro Figueredo, Vicente Basso Maglio o Julio César Puppo (El Hachero), entre otros. Pero dada la importancia del acervo del Museo Zorrilla, era importante destacar aquellos textos vinculados al “poeta de la patria”, a la forma en que se fue convirtiendo por obra propia, de los críticos y del sistema educativo, en la figura rectora de la literatura uruguaya e hispanoamericana que fue.

Resultados de la digitalización junto al Museo Zorrilla

Hoy lunes 29 de mayo presentamos en el Museo Zorrilla los resultados de la digitalización de obras patrimoniales que realizamos en conjunto con la biblioteca de dicho museo. Colaboraron también en el trabajo, aportando obras de su acervo, la Biblioteca del Poder Legislativo y la Biblioteca de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República. La colección digitalizada comprende 30 libros de alto valor patrimonial que ya se encuentran a disposición para descargar y compartir de manera libre en autores.uy. La colaboración con el Museo Zorrilla constituye la cuarta etapa del proyecto “autores.uy: digitalización del patrimonio literario en bibliotecas públicas“, premiado por el Fondo Concursable para la Cultura, con el cual planeamos digitalizar y poner a disposición de toda la sociedad un total de 180 obras, además de realizar charlas y talleres sobre digitalización del patrimonio y dominio público. En los próximos meses estaremos realizando las dos últimas etapas del proyecto, en conjunto con la Biblioteca Paco Espínola y la Biblioteca Francisco Schinca. Les compartimos en la primera infografía un resumen de los resultados de la colaboración con el Museo Zorrilla.

La segunda infografía muestra las 30 obras digitalizadas. Cada bloque representa una disciplina y cada celda una obra con su respectivo autor. Un bloque especial es el dedicado a las obras de Juan Zorrilla de San Martín y a los textos de crítica literaria sobre la obra de Zorrilla. Este tipo de visualizaciones es útil para identificar posibles diálogos entre las respectivas obras.

Todas las obras digitalizadas están en dominio público, por lo cual son de uso y acceso libre. A continuación pueden acceder a la lista completa de obras con sus respectivos enlaces a las fichas de descarga.

Título Autores Año de publicación Imagen
Agreste Domingo A. Caillava 1922
Antología poética Vicente Basso Maglio 1958
Antología poética Juan Estevan Fagetti 1983
Crónicas de El Hachero Julio César Puppo 1966
Curso de literatura Eugenio P. Bergara, Enrique R. Quintana (comp.) 1935
Detrás de Los Andes Raúl Montero Bustamante 1934
Discurso del Monumento Juan Zorrilla de San Martín 1923
Don Juan Zorrilla de San Martín Ricardo Rojas 1933
El azahar y la rosa Vicente Basso Maglio 1962
El viejo Eduardo Dieste 1920
Estudios y opiniones. Tomo 1 Juan Antonio Zubillaga 1931
Estudios y opiniones. Tomo 2 Juan Antonio Zubillaga 1931
Filosofia de las revoluciones sociales Antonio Grompone 1932
Historia sintética de la literatura uruguaya – Volumen 1 Carlos Reyles 1931
Historia sintética de la literatura uruguaya – Volumen 2 Carlos Reyles 1931
Historia sintética de la literatura uruguaya. Volumen 3 Carlos Reyles 1931
Juan Zorrilla de San Martín Osvaldo Crispo Acosta (seud. Lauxar) 1955
La buena cosecha Alberto Lasplaces 1923
La clase E. Salterain y Herrera 1931
La conversación de Carlos Reyles Gervasio Guillot Muñoz 1966
La leyenda patria de Juan Zorrilla de San Martín Biblioteca Nacional de Uruguay 1979
La poesía amatoria de Don Juan Zorrilla de San Martín Roger Bassagoda 1952
La Quiebra Edmundo Bianchi 1910
La virgen de los Treinta y Tres Raúl Montero Bustamante 1914
Los poetas de la Revolución Arturo Giménez Pastor 1917
Poesía Álvaro Figueredo 1975
Rimas de broma sobre la leyenda real y el tabaricidio del Padre San Martín Luis Melián Lafinur (seud. John Mac-Kanna) 1909
Sátiras é ironías Juan Antonio Zubillaga 1913
Tocando fondo Graciela Saralegui 1965
Una noche en el Teatro Nacional C. Formentini, Alberto Palomeque, Aurelio Berro y otros 1886

Taller de dominio público y digitalización del patrimonio junto al Museo Zorrilla

Juan Zorrilla de San Martín retratado por William Belmont Parker. Fotografía en dominio público. Fuente: Wikimedia Commons.

En conjunto con el Museo Zorrilla, el lunes 29 de mayo de 19 a 21 hs vamos a realizar una actividad libre y gratuita que incluirá una charla / taller sobre dominio público, digitalización y derechos de autor, así como la presentación de los resultados de una nueva etapa, enfocada en Juan Zorrilla de San Martín, del proyecto de digitalización de obras patrimoniales.

En el marco de los festejos por el Día del Libro, esta actividad mostrará el trabajo de digitalización de obras de y sobre Juan Zorrilla de San Martín, destacando el valor patrimonial de las obras digitalizadas y la importancia de la digitalización y puesta a disposición libre del patrimonio cultural en Internet para promover el derecho de acceso a la cultura. El encuentro forma parte de una serie de acciones de digitalización y difusión del patrimonio que comenzamos el año pasado junto a bibliotecas de distintos departamentos del país. Este proyecto es posible gracias al Fondo Concursable para la Cultura.

El evento del lunes 29 tendrá lugar en el Museo Zorrilla (Zorrilla de San Martín 96, Montevideo) e incluirá una demostración del escáner de libros Do It Yourself con el que ya digitalizamos cientos de obras de distintas bibliotecas.

Entre los materiales digitalizados en esta fase del proyecto se encuentran ediciones de obras de Zorrilla, pero también textos de crítica literaria sobre la obra de él y otros materiales históricos y literarios en los que se referencia o comenta su trabajo. Los textos digitalizados están en dominio público, lo cual implica que no poseen restricciones de uso y se puede acceder a ellos de manera libre. Nuestro objetivo desde autores.uy siempre ha sido poner a disposición de la ciudadanía la mayor cantidad de materiales sin restricciones de ningún tipo.

La actividad es libre, gratuita y abierta a todo público. Será el lunes 29 de mayo de 19 a 21 hs en el Museo Zorrilla (Zorrilla de San Martín 96, Montevideo).

Agradecemos al Museo Zorrilla todo el apoyo y la colaboración que han brindado para la digitalización de obras y la realización de la actividad.

Actualización: compartimos algunas fotos del taller realizado el 29 de mayo.

Lauro Ayestarán y la nacionalización del candombe


Como cada año, este 1 de enero fue el día del dominio público, y con él miles de nuevas obras pasaron a estar libremente disponibles sin restricciones de copyright. En nuestro país este 1 de enero ingresaron en dominio público las obras de los autores fallecidos hace 50 años, es decir en 1966. Pueden leer más sobre el día del dominio público y todos los autores que ingresaron este año en este enlace. Como parte de los festejos por el día del dominio público, desde autores.uy digitalizamos y pusimos a disposición tres obras del reconocido musicólogo Lauro Ayestarán: Crónica de una temporada musical en el Montevideo de 1830 (1943), La música en el Uruguay Vol. 1 (1953) y El folklore musical uruguayo (1967). A continuación publicamos un artículo de Alejandro Gortázar que analiza un aspecto de la vasta obra de Ayestarán.


Por Alejandro Gortázar

Una de las importantes contribuciones de Lauro Ayestarán al estudio de la música en Uruguay fue su trabajo sobre el candombe. En el libro La música en el Uruguay (Volumen I) publicado por el SODRE en 1953, cuyos planteos fueron divulgados masivamente en el texto El folklore musical uruguayo en 1967; y en el texto El tamboril y la comparsa de 1990, ambos libros publicados póstumamente por la editorial Arca con “la vigilancia” de su esposa Flor de María Rodríguez y su hijo Alejandro, Ayestarán contribuyó a la nacionalización del candombe, situándolo en el marco de distintos aportes étnicos y como ejemplo de la integración de la población afrodescendiente a la vida social y cultural del país. Las investigaciones de Ayestarán aportaron una sistematización de las fuentes históricas para comprender el pasado de la música africana, así como un trabajo de campo de poco más de 20 años, entre 1943 y 1965, registrando y estudiando en diferentes situaciones (en la calle, en el desfile de llamadas, en estudio) el candombe practicado por sus contemporáneos.

Cuando Lauro Ayestarán publica La música en el Uruguay, obra ganadora del premio “Pablo Blanco Acevedo” de la Universidad de la República en 1945, venía configurándose el campo de estudio sobre los afrodescendientes uruguayos cuyos antecedentes pueden rastrearse en la obra de Ildefonso Pereda Valdés desde los años treintas del siglo XX. La obra de Ayestarán planteaba un escenario en el que la “música primitiva” tenía un lugar destacado en dos vertientes: la música indígena y la música negra. Antes y durante el Centenario (1930) este discurso, desde posiciones hegemónicas como la Universidad o el SODRE, no hubiese sido posible, no hubiese tenido lugar. La etnicidad ficticia propuesta por el Estado-nación durante el Centenario era blanca, destacando el componente europeo, la eliminación del indígena y la minimización del aporte negro, todo lo cual explicaba el alto grado de “civilización” alcanzado en Uruguay. Por lo tanto su obra se inscribe en una tarea más general, que no tenía muchos años, que tuvo como consecuencia implícita revisar aquel imaginario del Centenario a través de trabajos históricos rigurosos y críticos.

La obra de historiadores como Martínez Moreno o el grupo dirigido por Eugenio Petit Muñoz e integrado por Narancio y Traibel, los ensayos entre históricos y antropológicos de Ildefonso Pereda Valdés, junto a Ayestarán, configuraron este incipiente campo de estudios. El reconocimiento del Estado, que puede ejemplificarse en la estatua de Ansina inaugurada en 1943, instalaba un relato del “negro fiel” cuyo nexo con el imaginario colonial es muy fuerte, colocándose en la dicotomía del “buen amo” y el “buen esclavo”. Estos estudios inician un acercamiento más objetivo, documentado y crítico sobre este relato, desarmando distintos aspectos “mitológicos” del aporte de los afrodescendientes a la nación. En un estudio reciente Rita Laura Segato hace referencia a formaciones nacionales de alteridad, es decir relatos cuya performatividad en la sociedad generan identidades. Los investigadores antes mencionados reforzaron determinados aspectos del relato hegemónico del Estado pero aportaron también elementos para un relato crítico. En un trabajo anterior estudié la emergencia de estos estudios en la obra de Ildefonso Pereda Valdés para establecer el diálogo y el conflicto de sus trabajos con los elaborados por los propios afrodescendientes, tomando como ejemplo la obra de Lino Suárez Peña (Gortázar, 2005).

El aporte de Ayestarán a este campo de estudio es inmenso dado que introduce la “música negra” a su estudio monumental sobre la música en Uruguay. El candombe, en su vertiente popular -callejera- y en su vertiente oficial -el desfile de Llamadas oficializado por la Intendencia de Montevideo en 1956-, no había sido investigado en profundidad. Ayestarán al momento de la publicación de su trabajo afirmaba que “muy poco se ha avanzado” en el estudio del candombe, reconociendo como antecedente los “excelentes libros” de Ildefonso Pereda Valdés y el “simpático, pero muy discutible” de Vicente Rossi. El trabajo de los historiadores ofrecía cortes específicos vinculados a la esclavitud (Martínez) y al estatuto jurídico del esclavo (Petit y otros). La música y la danza de los afrodescendientes estaban esperando un estudio sistemático, aunque Pereda había adelantado algo en Línea de color (1938) y en Negros esclavos y negros libres (1941).

En definitiva, su intervención en este campo, entre 1953 y 1966, aporta un relato coherente y ordenado de la historia del candombe (con una periodización y el establecimiento de continuidades y cortes), desmitifica la mirada sobre el aporte africano al candombe practicado en su época, despeja una serie de prejuicios y mitologías que Vicente Rossi divulgó en su libro Cosas de negros en 1926, hace una lectura crítica de fuentes históricas como la literatura de viajes, aporta una perspectiva teórica: la transculturación de Herskovits (no la de Fernando Ortiz), una crítica a determinados aspectos de la literatura contemporánea (la comparación con el Caribe y Brasil) y una política (crítica al racismo, y la idea de que el negro lleva el candombe en la sangre).

Nacionalización del candombe

El autor plantea en La música en el Uruguay dos corrientes de la música afro-uruguaya: una secreta, constituida por “la danza ritual africana sólo conocida por los iniciados, sin transcendencia socializadora y [que] desaparece cuando muere el último esclavo llegado del otro continente” y luego una “superficial (…) de rápida y extendida afloración”, colorida y pública que se inició en el siglo XVIII con la participación de los esclavos negros en el Corpus Christi, se organizó luego en las Salas de Nación con diferentes danzas “que se bailaban entre la Navidad y el Día de Reyes alrededor del 1800” y que luego “se transformó en la comparsa de carnaval de las sociedades de negros, desde el 1870 hasta nuestros días” (147). En este libro establece que la primera línea se proyecta en la segunda aportando a) el tamboril y b) un paso coreográfico.

Cuando en 1965 retoma el significado del candombe afirmará que “es una danza dramática de los esclavos africanos -luego libertos- y sus descendientes, que desapareció en el Uruguay en las postrimerías del siglo XIX” (8) cambiando levemente el relato histórico de La música en el Uruguay. Luego de describir minuciosamente la coreografía del Candombe (10-11), manteniendo aquella distinción entre la ceremonia secreta y la pública (que muestra cierto sincretismo con el culto de la iglesia católica), Ayestarán concluye:

Es importante destacar que a más de 50 años de desaparecido el candombe el compositor de música popular, Pintín Castellanos, desempolva este nombre sugerido en ese momento por una exposición de cartones coloreados del admirable pintor Pedro Figari sobre motivos afro-montevideanos que alcanzó a ver en el último cuarto del siglo XIX, y lo aplica a una serie creada por él -Castellanos- en la década 1930-1940 que consiste en amalgamar el ritmo de los tamboriles actuales a una suerte de Milonga de danzar. Esta feliz creación de “mesomúsica” fue registrada por primera vez en la Asociación de Derechos de Autor del Uruguay (AGADU) en el año 1940 (…) No tiene este Candombe actual otra implicancia con la antigua danza dramática más que la similitud de nombre y el aprovechamiento de un instrumento (11).

A su vez en este texto de 1965 el autor describe la Comparsa negra o lubola carnavalesca como “la agrupación de 20 o 30 tamborileros y otros tantos cantores, bailarines y portaestandartes que recorren las calles de Montevideo en los desfiles de Carnaval y cantan en los tablados que se organizan en algunas esquinas o en el Teatro de Verano del Parque Rodó durante el Concurso Anual de Agrupaciones Carnavalescas.” (11). Organizadas en torno a un conventillo estas Comparsas incorporan distintas expresiones musicales entre las que está el Candombe en su versión de los años cuarentas de Pintín Castellanos: “esta forma institucional semiculta, de aprendizaje laborioso, poco tiene que ver con el hecho folklórico” (12). La presencia de las comparsas puede rastrearse hasta 1832, según Ayestarán documentó en su libro de 1953, y lo realza en 1965 “porque con un curioso empecinamiento equivocado se sigue repitiendo la gratuita afirmación de Vicente Rossi de que los negros recién se incorporaron al Carnaval de Montevideo a partir de 1867” (12) con la creación de la Comparsa “La Raza Africana”.

Otro elemento a destacar de La música en el Uruguay es la resistencia de Ayestarán a comparar abiertamente la música negra uruguaya con la de Cuba o Brasil, comparación que Ildefonso Pereda Valdés extiende en muchas ocasiones. Ayestarán es muy prudente al hacerlo y lo menciona una o dos veces en sus dos textos. Pero me interesan los argumentos por los que descarta estas comparaciones. Según el autor se destacan dos: “(…) uno que constituye nuestro orgullo y es la temprana abolición de la esclavitud con respecto a esos países; el otro radica en que los negros y mulatos constituyen actualmente el 3% de la población del Uruguay, en tanto que en Brasil, por ejemplo, el 33 por ciento.” (150)

El argumento nacionalista que destaca la abolición de la esclavitud 40 años antes que Cuba o Brasil o el argumento estadístico, no eliminan la posibilidad de comparar los casos de la esclavitud a nivel simbólico, siendo como fuimos sociedades esclavistas. El imaginario colonial racista que Ayestarán contribuyó a desarmar mediante el trabajo científico continúa aún hoy, aunque siga habiendo señales de su desintegración, en la subestimación del aporte negro a la “cultura nacional”. La persistencia de representaciones como la de Ansina, el esclavo fiel, muestran hasta qué punto el imaginario colonial perdura. La comparación, el contraste con el caso brasileño o el cubano, resulta interesante, aunque tal vez en la música sea menos importante.

Desde el presente la nacionalización del candombe que hace Ayestarán contrasta con conceptos o figuras teóricas como la “diáspora africana” que privilegia aquellos aspectos que unen las culturas negras en distintos contextos nacionales, creando una “identidad transnacional” que a veces entra en colisión con los procesos de integración de los descendientes de africanos en las sociedades nacionales. El ejemplo de Ayestarán, su cierre metodológico en los límites nacionales, está lejos de estas preocupaciones contemporáneas y esto implica una posible línea de lectura por la que se podrían abandonar muchos de sus supuestos e interpretaciones.

Otro elemento a destacar es que Ayestarán hace una lectura profunda del texto de Marcelino Bottaro publicado por Nancy Cunard en 1934, en el que este afrodescendiente se lamenta por la “degeneración del Candombe” que abre una etapa en la que se incorporan “formas coreográficas” de los blancos.

Sin embargo, pese a Bottaro, esto es lo más interesante de toda la teoría del Candombe. Si la danza africana hubiera permanecido intacta al transplantarse de un continente a otro, no hubiera tenido justificación en el nuevo ambiente. Se pierde el antiguo ritual, se pierde la antigua música africana, pero como sobrevive el elemento humano, éste va a dar su interpretación de las danzas de la época unida al recuerdo de la coronación de los Reyes Congos. Esto fue para nosotros el Candombe que se gesta lentamente a fines del siglo XVIII y que muere alrededor de 1870, pero que lega a la posteridad el bello detalle coreográfico de su “paso”, algunos de sus personajes y sobre todo un instrumento privativo, el tamboril, con una rítmica riquísima que puede ser la surgente de una gran forma culta en un futuro, toda vez que es aún hoy un elemento en plena vigencia que está esperando al gran compositor que lo universalice (155).

Ayestarán celebra, desde un concepto familiar al de la transculturación y distanciándose de Bottaro, la mezcla o integración de danzas blancas al Candombe. Esta cercanía con la ideología del mestizaje responde a esa nacionalización a la que hacía referencia al inicio. Esta tensión entre el rescate de elementos africanos y la mezcla con danzas europeas, blancas, se expresa en la obra de Ayestarán a través de la idea del “hecho folklórico”, por analogía con el hecho social de Durkheim, es decir, una perspectiva positivista, dominante en su época, que lo lleva a seguir sosteniendo en 1965 la necesidad de separar de su descripción densa del candombe (por cierto muy interesante, p. 14-15) aquellas cosas que lo apartan del verdadero hecho folklórico.

Racismo y cultura

En ambos libros Ayestarán insistirá en la necesidad de desarticular el argumento del pigmento y su determinación en ciertos tipos de música. En 1953 afirmaba: “esa disposición, ese acento, ese “pigmento”, no es una condición fisiológica, algo que el negro lleva en sus células, sino, sencillamente, una cultura, es decir, una cualidad adquirida por un hábito social” (51) y en 1965, preocupado por este mismo tema afirmará: “Decir con voz solemne y emocionada que “el negro lleva el ritmo en la sangre”, lejos de significar un elogio (y aparte de ser un error de observación) significa, sí, un equivocado y peligroso racismo. En la sangre los “negros” no llevan música sino glóbulos, plaquetas, etc., al igual que los blancos” (16).

La insistencia en este punto marca una dimensión ética y política implícita en el oficio del investigador. La situación ha cambiado mucho desde que Ayestarán detectara el problema en un período largo, desde su libro de 1953 hasta su ensayo de 1965, se han emprendido muchas acciones desde el Estado y la sociedad civil, pero frases como las que recupera se siguen escuchando, así como se siguen leyendo trabajos aparentemente científicos que postulan una identidad afro en el candombe, que atan este Candombe a una ancestralidad que no se aleja mucho del imaginario racista y colonial de Rossi. La obra de Ayestarán, su rigurosidad y su ética en el oficio de investigar, representa una referencia clara para estos desafíos contemporáneos.

10.000 autores, 1.000 obras literarias y 1.000 obras visuales

Este año en autores.uy llegamos a 10.000 autores, 1.000 obras literarias, y hoy completamos las 1.000 obras visuales indexadas. Estamos felices de hacer crecer junto a ustedes y junto a muchos colectivos e instituciones el patrimonio digital uruguayo. Entre todas y todos demostramos que la libre circulación de las obras en Internet nos enriquece como sociedad y reduce las barreras para el acceso a la cultura. En este fin de año, los invitamos a seguir compartiendo cultura, seguir reclamando más acceso y seguir disfrutando de las obras que nos pertenecen a todos por igual.

autores.uy: una base de datos para el dominio público

logo-autores-iconos

Este artículo fue publicado originalmente en el n° 21 de la Revista Pillku.

¿Por qué una base de datos de autores de Uruguay?

Desde su conformación en 2013, el equipo de Creative Commons Uruguay viene trabajando en estrategias y proyectos variados para el acceso a la cultura. Desde un comienzo, decidimos que nuestras actividades no se limitarían a la difusión de las licencias Creative Commons, sino que también impulsaríamos la necesaria reforma del derecho de autor, así como proyectos referidos al rescate y la difusión del dominio público.

autores.uy es el proyecto de Creative Commons Uruguay enfocado en el dominio público. Consiste en una base de datos de autores de Uruguay con la información necesaria sobre ellos para conocer si sus obras se encuentran o no en dominio público. Cuando es así, ponemos a disposición una ficha de cada obra y uno o más enlaces de descarga. La base de datos es exportable y tiene una licencia libre, de manera que permite copiarla, combinarla con otras bases de datos y generar aplicaciones que procesen la información de formas novedosas.

La idea de autores.uy surgió en 2014 después de que comprobamos que en Uruguay era extremadamente difícil establecer el estado de los derechos de autor de una enorme cantidad de obras de principios del siglo XX. Habíamos conseguido materiales para digitalizar y poner a disposición del público, pero no teníamos la seguridad de que esos materiales se encontraran en dominio público. Descubrimos entonces que, si pretendíamos encarar nuestra tarea de digitalización con cierta seguridad legal, debíamos primero desarrollar la base de datos que ningún organismo público ni privado había desarrollado hasta ese momento.

La tarea era ambiciosa, pero decidimos encararla de todas maneras. El objetivo fue, y sigue siendo, sistematizar toda la información que se encontraba dispersa o no accesible sobre los autores y las obras intelectuales uruguayas. Para lograrlo, compramos decenas de fuentes bibliográficas sobre autores nacionales, solicitamos acceso a los catálogos de las principales bibliotecas del país y reunimos la información de directorios y bases de datos oficiales. Además, investigamos la información y los materiales disponibles en bibliotecas de otros países. En paralelo, construimos un escáner de libros de bajo costo, basado en software y hardware libre, para digitalizar obras nacionales en dominio público que todavía no se encontraban disponibles en Internet.

Todo el trabajo lo llevamos adelante en un equipo multidisciplinario de voluntarios, con formación en bibliotecología, informática y ciencias sociales. Las decisiones se toman por consenso, como resultado del diálogo enriquecedor entre las distintas visiones.

El lanzamiento público de autores.uy fue en abril de 2015. Con el paso de los meses se convirtió en un sitio de referencia, gracias a los datos confiables y actualizados que permitieron a docentes, investigadores, aficionados al arte y cualquier otra persona interesada en el patrimonio cultural uruguayo consultar y reutilizar la información sobre las obras y autores que forman nuestro acervo cultural común, así como acceder a aquellas obras que se encuentran en dominio público. Hacia diciembre de 2016, la base de datos cuenta con más de 10.000 fichas de autores, así como unas 800 obras escritas y 500 obras plásticas en dominio público para descargar. Hemos realizado acuerdos con la Biblioteca del Poder Legislativo y con el Museo Nacional de Artes Visuales para poner a disposición las obras de su acervo en Internet, y recibimos un fondo concursable del Ministerio de Educación y Cultura para digitalizar volúmenes en bibliotecas de distintos departamentos.

Análisis y hallazgos inesperados

A medida que la plataforma se acrecentaba con miles de autores, comenzamos a ver la enorme potencialidad de la base de datos para realizar análisis y sacar conclusiones a nivel estadístico de fenómenos que inicialmente no habíamos esperado. Estas son algunas de las preguntas que abordamos, y las respuestas que obtuvimos:

– ¿Cómo se distribuyen geográficamente los autores? La gran masa de autores está extraordinariamente concentrada en la capital del país, incluso por encima de lo esperable por la densidad de población, lo cual abona la suposición de que históricamente existió una desigualdad de oportunidades de educación y para la creación autoral desde el punto de vista geográfico.

– ¿Cuál es el impacto de las obras huérfanas sobre el acceso a la cultura? Existe un alto porcentaje de autores de los cuales se desconoce su fecha de muerte, dado que no ha sido registrada en fuentes bibliográficas o bases de datos oficiales. En Uruguay esta problemática es particularmente grave al no existir por el momento una excepción para obras huérfanas.

– ¿Cómo se manifiesta la desigualdad de género en el ámbito autoral? Las mujeres representan alrededor del 20% del universo autoral reunido en las fuentes disponibles. La distribución de mujeres es aun inferior al promedio (ya de por sí bajo) en algunas disciplinas autorales, como la música, donde las compositoras alcanzan apenas al 10% del total de los autores relevados.

– ¿Cómo afectaría una extensión del plazo de derecho de autor a la disponibilidad de obras culturales? En 2013, a impulso de la Cámara Uruguaya del Disco y de la Asociación General de Autores del Uruguay, hubo una propuesta legislativa para aumentar el plazo de derecho de autor de cincuenta a setenta años post-mortem. Esa propuesta fue retirada gracias a un fuerte rechazo social. En caso de haberse aprobado, el dominio público uruguayo habría perdido un 35% de sus autores. Pero además, habría golpeado en forma desigual la producción de las autoras mujeres, dado que el 60% de las autoras cuyas obras se encuentran en dominio público, habría vuelto a dominio privado. Este impacto diferencial sobre la producción autoral de las mujeres se explica porque el grueso de dicha producción es de aparición tardía en la historia de nuestro país y, por lo tanto, se encuentra dentro del rango de lo que se volvería a privatizar.

La importancia de la participación social

El creciente uso que la gente le dio a la base de datos también trajo consigo una serie de sorpresas gratas para nosotros. Casi sin buscarlo, nos convertimos en una autoridad en la materia. Al no existir previamente una base de datos completa y accesible, comenzamos a recibir consultas de todo tipo referidas a autores, obras y estatus de derecho de autor. Además, empezaron a llegar solicitudes de autores que todavía no estaban indexados para que los incluyéramos en la base. Más aún, empezó a ocurrir que en lugar de tener que ir nosotros a buscar las obras para ponerlas a disposición en el sitio web, familiares de autores cuyas obras se encuentran en dominio público nos las hacen llegar, porque ven la plataforma como una forma de recuperar, difundir y revalorizar las obras de sus familiares fallecidos. Cabe notar que por lo general los más interesados en la liberación de las obras de los autores fallecidos son los herederos de a pie, y no las fundaciones de herederos, las cuales a pesar de que postulen la intención de difundir y proteger la obras, irónicamente suelen tener una posición reactiva a que las obras estén disponibles libremente. En definitiva, cuando no hay un interés particular en apropiarse del legado de un autor, aflora el interés genuino en difundir.

Otro resultado no esperado de la base de datos fue la creciente participación de la comunidad en cuestiones relativas al patrimonio cultural. Cada vez más, la gente aporta información sobre las obras y autores de la base de datos. En algunos casos, los usuarios corrigen errores que se arrastran de las fuentes bibliográficas. En otros casos aportan datos como fechas de nacimiento y muerte de los autores. Una de las experiencias más enriquecedoras se dio cuando digitalizamos y subimos a la web decenas de portadas de la popular revista “Peloduro”, del historietista Julio E. Suárez. Bajo el título “¿Dónde está el chiste?”, les pedimos a nuestros seguidores en las redes sociales que nos ayudaran a entender el contexto de los chistes políticos de las revistas digitalizadas de la década de 1940. El resultado fue una investigación colectiva que ayudó a reconstruir parte del clima cultural y político de aquella época.

Impacto del proyecto y una mirada hacia el futuro

En términos políticos, creemos que autores.uy contribuye a la construcción de hegemonía en favor de la digitalización de obras en bibliotecas y museos, así como a la apertura de datos sobre el acervo que se encuentra en las instituciones estatales, el uso de licencias libres en el Estado y la generación de estándares para definir las obras huérfanas y tender a ponerlas a disposición. Esto es especialmente relevante, considerando que en Uruguay existe el dominio público pagante, una peculiaridad de la legislación por la cual cualquier persona que hace uso del dominio público, sea o no con fines de lucro, puede estar sujeta a pagar una tarifa. Disponibilizar las obras a pesar de este riesgo, hace que la sociedad vea como natural su aprovechamiento, lo cual erosiona naturalmente las restricciones económicas que puedan querer imponerse sobre su uso.

Asimismo, empoderar a la gente en el acceso y uso de su dominio público, dificulta que el mismo sea privatizado o restringido a través de reformas legislativas o políticas públicas. También ayuda a generar conciencia sobre los efectos perjudiciales de tratados de libre comercio como el TPP o el tratado Mercosur – Unión Europea, cuyas cláusulas de propiedad intelectual obligan a los países a privatizar parte de su dominio público.

El prestigio ganado por la base de datos nos coloca asimismo en una posición privilegiada para poder transmitir valores que van más allá de la digitalización y puesta a disposición del dominio público pero que están vinculados. Es el caso del impulso de la reforma del derecho de autor para favorecer a las bibliotecas y para eliminar las restricciones que pesan sobre las obras huérfanas e indisponibles, entre otras cuestiones.

Hacia el futuro, vamos a continuar trabajando para que autores.uy siga siendo un lugar de referencia del dominio público uruguayo. En los últimos meses hemos impulsado el uso de nuestra base de datos como un identificador único de autores y obras uruguayas, optimizando la estructura de las URL de nuestro sitio y vinculando nuestra base de datos con el proyecto Wikidata, de la Fundación Wikimedia. A nivel técnico, buscamos seguir mejorando los metadatos de las obras disponibles y estamos dando pasos hacia el linked data. Además, buscamos que la gente pueda visualizar la información de manera amigable, a través de gráficos y aplicaciones interactivas.

Por último, tenemos la firme intención de incorporar nuevos tipos de obras a nuestra base de datos. Tenemos planificado recuperar un gran número de obras musicales y literarias en formato de audio, así como obras fotográficas y audiovisuales, para ponerlas a disposición de toda la ciudadanía.

Desarrollando capacidades para digitalizar y poner a disposición obras plásticas

Carta de color

En el equipo de autores.uy comenzamos un proceso de aprendizaje destinado a desarrollar capacidades para la reproducción fotográfica de obras plásticas en dominio público. El objetivo es empezar a colaborar con museos e instituciones culturales en la digitalización y puesta a disposición del patrimonio pictórico. Además, buscamos compartir los conocimientos adquiridos con toda la comunidad de habla hispana, para que los procesos sean replicables en otros lugares.

Los fondos para este proyecto provienen de habernos presentado a la convocatoria 2016 de los mini-grants de la red global de Creative Commons, en conjunto con CC Argentina y CC Chile. En el marco de este proyecto, compramos una cámara fotográfica apropiada y estamos tomando clases con el fotógrafo y docente Andrés Cuenca, quien nos ayuda en el aprendizaje del uso de la cámara y de la iluminación.

Para compartir los conocimientos que vamos adquiriendo, creamos una wiki donde iremos volcando tutoriales e información sobre digitalización del patrimonio. Esperamos que, un vez completada, la wiki sea de gran ayuda a todas las personas e instituciones que estén interesadas en digitalizar acervos.

Les compartimos algunas fotos del curso que estamos realizando:

 

Locales y visitantes: la digitalización de la Biblioteca Artigas de Maldonado

Por Alejandro Gortázar

Tapa del libro de J. Rizzo: Poemas de Maldonado

Tapa del libro de J. Rizzo: Poemas de Maldonado

La Biblioteca José Artigas de Maldonado se suma a la Biblioteca del Poder Legislativo y a la red de bibliotecas de Canelones. En esta oportunidad, como en Canelones, la digitalización aporta libros de autores montevideanos así como un importante acervo de la cultura letrada local. Las obras de Luis Melián Lafinur, un importante intelectual de Montevideo, presidente del Club Ateneo y director de su revista por cinco años, constituyen casi un tercio de los 30 volúmenes aportados y son fundamentalmente ensayos de carácter histórico y jurídico, con la excepción del libro de poemas Los grandes y los pequeños (1910). Entre sus trabajos jurídicos es central su Estudio sobre la neutralidad (1870) en el contexto de la comunidad internacional, en el que analiza el derecho de los gobiernos a no tomar parte en conflictos entre dos países, trabajo con el que obtuvo el título de Doctor en Jurisprudencia.

De los doce autores seleccionados, cinco son escritores locales, algunos de ellos con proyección nacional como Mariano Soler (San Carlos, 1846-1908), arzobispo de Montevideo entre 1897 y 1908, y uno de los intelectuales más importante de la Iglesia, que según Arturo Ardao, se esforzó por “armonizar la fe antigua con la ciencia nueva”, y fue un importante polemista con la teoría de la evolución de Darwin, promovida por los positivistas en Montevideo.

Otra personalidad del departamento fue Elías L. Devincenzi, Secretario de la Junta Económico Administrativa de Maldonado, y también Presidente a fines del siglo XIX. En su Historia del periodismo en Maldonado (1873-1973) María A. Díaz de Guerra lo ubica junto a Agustín de la Cruz Carduz y Ruperto Fernández, como fundadores de la publicación El Eco del pueblo de San Carlos, creada en 1880. Entre 1873 y 1880, Cruz y Fernández publicaron el semanario El departamento, primera publicación periódica del departamento, en la que Devincenzi había colaborado.

El escribano Héctor A. Gerona (Pan de Azúcar) fue Ministro del Interior (1943-1944) durante la presidencia de Amézaga, y estuvo también vinculado al cuerpo diplomático. El Dr. Carlos P. Colistro (San Carlos) fue un reconocido político (representante del departamento en varias ocasiones) y profesional de la salud, médico de la Policía de Maldonado, presidente de la Comisión Departamental de Higiene y profesor en la escuela de parteras.

Por último Carlos Seijo (San Carlos), historiador y artista plástico, de hecho el único de los autores de Maldonado recogidos en esta selección que escribió sobre distintos aspectos de la historia local. En esta oportunidad se digitalizaron un ensayo histórico Apuntes sobre San Carlos y su iglesia colonial (1929), una serie de biografías Carolinos: ilustres, patriotas, beneméritos (sin fecha) y una historia del departamento Maldonado y su región (publicado originalmente en 1945 y reeditado por la Intendencia en 1999).

Los autores locales tocan distintos temas. Los trabajos de Mariano Soler tratan asuntos vinculados a la Iglesia en su relación con el Estado y la prensa, o a las disputas entre católicos y masones. El texto de Devincenzi, publicado en 1867, es el más antiguo de los hallados y reúne distintos aportes documentales para la biografía del Brigadier General Don Venancio Flores. Los trabajos de Gerona son un ensayo biográfico sobre Francisco Araúcho (1944), y un trabajo sobre política exterior relativo a las ex-colonias italianas en África (1949); finalmente, Colistro publicó dos trabajos vinculados a su profesión, los tres tomos sobre La maternidad del Hospital Pasteur (1930-1932) y el Curso de ginecología (1937).

De los autores restantes sabemos que dos nacieron en Montevideo (Melián y Mariano Cortés Arteaga), y en los cinco restantes no contamos con ese dato. Sin embargo, la mayoría de ellos aparecen aquí por su aporte a la historia local con los siguientes textos: El bosque de Lussich (1929) de Ernesto Villegas Suárez, autor de otro libro escaneado Pinos y pinares del Uruguay (1942); San Fernando de Maldonado (1947) de Fernando Capurro; San Fernando de Maldonado (sin fecha) de Carlos Pérez Montero; El puerto de Maldonado en el siglo XVIII (1937) de Cortés Arteaga; y Frente al Bicentenario de Maldonado de Avelino C. Brena. Además hay una extensa colección de textos de J. Rizzo titulado Poemas de Maldonado, que aparentemente se publicó en 1930, pero no sabemos nada de su autor.

Historia local

En el texto sobre las bibliotecas de Canelones hacía referencia a los tiempos heterogéneos de la nación y a los desajustes que se producen dentro un territorio nacional que se pretende homogéneo, especialmente cuando se habla desde Montevideo. Lo de Maldonado es otro ejemplo, que forma parte de un proceso no muy lejano en el tiempo respecto a la construcción de Montevideo. La fundación de Maldonado fue en 1757 y la de San Carlos en 1763. Ambas son parte del proceso de colonización del Río de la Plata, que se intensificó unos años más tarde según Julio Djenderedjian. El autor detecta en el período 1778-1810, la fundación de 23 pueblos o villas nuevas, que se sumaron a los cuatro centros de poder y comercio: Buenos Aires (capital del Virreinato del Río de la Plata), Santa Fe y Corrientes creados en el siglo XVI, y Montevideo, fundada a comienzos del XVIII. Estas ciudades fueron “sedes de gobierno, desde las que las elites locales (principalmente comerciantes y militares) lucharon por imponer algunas seguridades mínimas en la región. Estos nodos de poder esenciales fueron también centros de comercio” (642). Las alianzas y conflictos entre estas ciudades se articularon en un territorio distinto a los límites actuales de los Estados-nación.

Según Djenderedjian, el proceso iniciado luego del Tratado de San Ildefonso en 1777, una vez establecidos los límites de los imperios español y portugués, estuvo signado por la ocupación de tierras en una vasta región que comprende hoy Corrientes y Entre Ríos en Argentina, Uruguay, y el estado de Rio Grande do Sul en Brasil. Los “nuevos poblados empezaron a florecer como hongos” (647), como parte de una política de la corona inspirada en las teorías de los fisiócratas, para la “prosperidad y mejora material de sus súbditos” (648). Los conflictos que emergieron con la revolución de independencia son en parte producto del proceso de constitución de estos poderes locales.

El 25 de noviembre de 1937, en el Instituto Histórico y Geográfico, el Capitán Mariano Cortés Arteaga lee una conferencia sobre el puerto de Maldonado en el siglo XVIII. Allí señala que hay distintas hipótesis sobre la suerte del puerto. Algunos sostienen que es la cenicienta del Plata, siempre atada al dominio de Montevideo y Buenos Aires. Otros interpretan que la rivalidad de puertos entre Maldonado y Montevideo era igual a la de Montevideo con Buenos Aires. Lo cierto es que desde la fundación de Montevideo entre 1724 y 1730, se estudió la posibilidad de crear el puerto de Maldonado. El interés de Cortés es discutir un trabajo de Horacio Arredondo, de la Sociedad de Amigos de la Arqueología, en el que se juzga mal el hecho de que Zabala se negara a fortificar y poblar Maldonado, en un informe que elevó al rey en 1730 luego de visitar el lugar. Desde la perspectiva de la historia militar, Cortés analiza las dificultades para fortificar el puerto desde Zabala hasta que finalmente se alcanza el objetivo en 1794. Cortés concluye también que el puerto no era una necesidad militar y que eso en parte contribuyó a restarle importancia.

Otro documento publicado por el Instituto Histórico y Geográfico en 1955, es el artículo del Arquitecto Carlos Pérez Montero, en el que se responde al pedido de fijar la fecha exacta de la fundación de Maldonado, hecho por el Dr. Don Elbio Rivero, Presidente Ejecutivo de la Comisión de Celebración del Bicentenario de Maldonado. El estudio concluye que Maldonado fue fundada a fines de 1757. El libro de Avelino C. Brena, Frente al Bicentenario de Maldonado (1957), reconstruye una serie de “radiodisertaciones” que la Radio Maldonado (CW 51) le solicitó al autor, y se realizaron entre enero y febrero de 1957. Este es un documento que permite repasar episodios de la historia y personalidades de Maldonado, pero también proporciona datos importantes en torno a la organización del propio Bicentenario. Es también un acto de propaganda del autor, que repasa los proyectos que impulsó como senador del Partido Nacional para el desarrollo del Departamento.

Los trabajos de Carlos Seijo (1929) y Fernando Capurro (1947), realizados en el marco de la Sociedad de Amigos de la Arqueología, rescatan distintos aspectos del patrimonio material del departamento. La historia de la Iglesia de San Carlos, los documentos, planos y otros aspectos materiales, fueron cuidadosamente analizados por Seijo, quien además realizó algunas ilustraciones con las que intentó reproducir con exactitud y en tamaño real algunos objetos. La investigación de Capurro es más amplia, recorre la historia de la ciudad de Maldonado, sus planos y documentos, y profundiza en su arquitectura civil, religiosa y militar.

Coda: las humanidades antes de Humanidades

La creación de la Facultad de Humanidades y Ciencias en 1945 en un evento crítico en el desarrollo de las disciplinas humanísticas en Uruguay. Pero quien un día se proponga estudiar los orígenes de algunas disciplinas humanísticas y de la institucionalidad cultural en Uruguay, tendrá que tener en cuenta la tarea del Instituto Histórico y Geográfico, fundado en 1843, y la Sociedad de Amigos de la Arqueología, creada en 1926, entre otras organizaciones. Esta digitalización da cuenta de la importancia e influencia del trabajo de estas instituciones en la investigación de la historia y el patrimonio material de Maldonado.

Lo antedicho también sirve para comprender un texto de Mariano Soler, de quien en esta oportunidad hemos escaneado sus trabajos vinculados fundamentalmente a su actividad como intelectual y miembro de la Iglesia Católica. Pero en 1887 Soler publica el ensayo América Precolombiana. Ensayo etnológico que dedicara a la Sociedad de Ciencias y Artes (1876-1887), que junto a otras instituciones del siglo XIX, también hicieron su parte en la historia de las distintas disciplinas humanísticas en Uruguay. El trabajo de Soler se encuentra en la Biblioteca del Poder Legislativo y es un antecedente importante para la antropología local.

Si bien la carrera de Antropología fue creada por la dictadura cívico-militar en 1976, tenía antecedentes fuertes en los años sesentas a partir de la obra de Daniel Vidart y Renzo Pi Hugarte, y más atrás en el tiempo, de la Sociedad de Amigos de la Arqueología. Si bien no era extraño que la Iglesia Católica se interesara por los pueblos originarios en América Latina, por su rol en la conquista y colonización, el trabajo de Soler resulta interesante también por la novedad de aportar a una disciplina recién nacida por esos años. Los primeros trabajos de Edward Tylor y Lewis Morgan son de 1871 y 1877 respectivamente. El trabajo de Soler, al igual que los de estos antropólogos, toma como evidencia material encontrado y analizado por otros, para establecer teorías de la evolución humana. Por esta razón son llamados antropólogos de gabinete. Como sea, un fernandino de San Carlos, deberá tener un lugar en una futura historia de la antropología en Uruguay.

Resultados de la digitalización en Maldonado

Después de varias semanas de trabajo en conjunto con la Biblioteca Municipal José Artigas de Maldonado, el jueves 20 de octubre presentamos en su sede los resultados de la digitalización de obras patrimoniales de Maldonado. Se trata de 30 libros que ya se encuentran disponibles para descargar de manera libre en autores.uy. En la tarea también ha colaborado el Centro de Documentación Histórica de Maldonado y la Biblioteca del Poder Legislativo, aportando obras de su acervo correspondientes a autores del departamento. El trabajo hecho junto a la Biblioteca José Artigas formó parte de la tercera etapa de un proyecto premiado por el Fondo Concursable para la Cultura, a través del cual ya hemos puesto a disposición obras en conjunto con el Área de Información y Bibliotecas de la Intendencia de Canelones y con la Biblioteca del Poder Legislativo. En los próximos meses estaremos también trabajando en conjunto con la biblioteca del Museo Zorrilla, la Biblioteca Paco Espínola y la Biblioteca Francisco Schinca. Les compartimos en la siguiente infografía un resumen de los resultados de Maldonado:

infografia-maldonado

 

En la segunda infografía presentamos una visualización de las 30 obras digitalizadas en Maldonado, ordenadas por tema y por autor. Las obras vinculadas entre sí por un vector corresponden al mismo autor. De esta manera, se puede apreciar la preponderancia en la colección digitalizada de las obras de Luis Melián Lafinur, así como el predominio de obras ligadas a la política, la historia y la geografía.

infografia-maldonado-3

 

Por último presentamos la lista completa de obras digitalizadas en Maldonado, con sus respectivos enlaces a las fichas de descarga. Todas las obras están en dominio público, por lo cual son de uso y acceso libre.

Título Autor Año Portada
Acotaciones al libro del doctor Abel J. Pérez titulado “Apuntes para la biografía del doctor Julio Herrera y Obes” Luis Melián Lafinur 1920
Apuntes biográficos Elías L. Devincenzi 1867
Apuntes sobre San Carlos y su iglesia colonial Carlos Seijo 1929
Carolinos Carlos Seijo
Carta del Sr. Arzobispo de Montevideo sobre la buena prensa Mariano Soler 1902
Charla menuda Luis Melián Lafinur 1897
Contribución al estudio del problema de las ex-colonias italianas Héctor A. Gerona 1949
Curso de Ginecología Carlos P. Colistro 1937
Ecos del pasado Luis Melián Lafinur 1909
El Bosque de Lussich Ernesto Villegas Suárez 1929
El problema nacional y su solución inmediata Luis Melián Lafinur 1905
El puerto de Maldonado durante el Siglo XVIII Mariano Cortés Arteaga
Estudio sobre la neutralidad Luis Melian Lafinur 1870
Exégesis de banderías Luis Melián Lafinur 1893
Frente al Bicentenario de Maldonado Avelino C. Brena 1957
La acción funesta de los partidos tradicionales en la reforma constitucional Luis Melián Lafinur 1918
La historia y la leyenda Luis Melián Lafinur 1911
La iglesia y el Estado Mariano Soler
La iglesia y la civilización Mariano Soler 1905
La Maternidad del Hospital Pasteur. T1 Carlos P. Colistro 1930
La Maternidad del Hospital Pasteur. T2 Carlos P. Colistro 1932
La Maternidad del Hospital Pasteur. T3 Carlos P. Colistro 1932
La personalidad patricia de don Francisco Araucho Héctor A. Gerona 1944
Los buitres de las glorias nacionales y las charreteras de D. Manuel Oribe Guillermo Melián Lafinur 1895
Los grandes y los pequeños Luis Melián Lafinur 1910
Maldonado y su región Carlos Seijo 1999
Pinos y pinares del Uruguay Ernesto Villegas Suárez 1942
Poemas de Maldonado J. Rizzo
San Fernando de Maldonado Fernando Capurro 1947
San Fernando de Maldonado Carlos Pérez Montero