Walter Rela (1922-2016)

Imagen: Stevepb. CC0.

El trabajo que realizamos en autores.uy se basa principalmente en las fuentes que obtenemos, en su fiabilidad, en lo completo de sus datos y en nuestra posibilidad de acceder a las obra de referencia. Este último punto muchas veces es complicado porque no todas las obras están disponibles en las bibliotecas para préstamo, o no se han vuelto a editar o no se encuentran en las librerías.

Afortunadamente, muchos autores ven a Internet como una herramienta para la difusión de sus obras y desde los comienzos de la web las han puesto a disposición. Desde Creative Commons Uruguay procuramos trabajar con los autores para que conozcan la importancia de colocarle una licencia Creative Commons a sus obras, de manera que ellos mismos decidan cómo los lectores pueden utilizar sus obras sin necesidad de tener conocimiento específico sobre derecho de autor.

Con algunos, sin embargo, no tuvimos la oportunidad. Es el caso de Walter Rela, quien recientemente supimos que falleció a fines del año pasado. Rela fue Doctor en Letras, historiador, profesor e investigador. Editó más de 100 obras sobre autores uruguayos, teatro latinoamericano y géneros como la literatura gauchesca y la poesía. Brindó clases en universidades latinoamericanas, de Estados Unidos y de Europa. Fue miembro de varias Academias de Letras y recibió numerosos reconocimientos por su trabajo sobre las letras latinoamericanas.

Desde que iniciamos autores.uy en agosto de 2014 utilizamos sus obras desde las cuales recolectamos datos de escritores, artistas y personalidades culturales de Uruguay. También sabemos que los compañeros que editan en Wikipedia utilizan sus obras para escribir artículos, gracias a la rigurosidad y los datos fiables que brinda.

Todas sus obras estaban disponibles en su propio sitio web y estaban disponibles de manera libre. No obstante, desde hace unos meses notamos que el sitio estaba caído, por lo que suponíamos que ya no tenía fuerzas para seguir manteniéndolo.

Gracias a la Wayback Machine, un proyecto de Internet Archive que se encarga de recuperar páginas web antiguas, podemos seguir disfrutando de su legado como historiador, docente y recopilador de obras y artistas uruguayos.

Lamentamos no haber concretado un encuentro donde pudiéramos agradecerle en persona su obra y su disposición a compartirla con todos nosotros, contándole cómo esta difusión libre ha ayudado a proyectos como autores.uy y Wikipedia.

Por eso decidimos, desde estas humildes líneas, homenajear al profesor Rela por la información sobre 273 escritores, 33 músicos, 110 artistas plásticos y más de 200 personalidades de la cultura en el Uruguay que pueden ser recordados gracias a su obra!

¡Muchas gracias profesor Rela!

Actualización del informe sobre el dominio público uruguayo

En marzo de 2015 publicamos un informe sobre las estadísticas del dominio público uruguayo a partir de la información recabada en la base de datos autores.uy desde agosto de 2014. En aquella oportunidad, la muestra utilizada fue de poco más de 4.000 autores y autoras de nuestro país de todas las épocas. El objetivo del informe era mostrar el daño que se habría producido si el Parlamento en 2013 hubiera aumentado el plazo de derecho de autor desde los actuales 50 años después de la muerte del autor hasta 70 años, tal como pretendían la Cámara Uruguaya del Libro y Agadu.

Hoy les presentamos una actualización del informe sobre el dominio público uruguayo a partir de los datos totales acumulados sobre más de 10.000 autores hasta julio de 2017. Los nuevos datos confirman lo que ya habíamos advertido en 2015, pero agregan mayor solidez a las conclusiones. Las variaciones porcentuales de un informe a otro son ínfimas, lo cual habla de que la muestra de 2015 ya era suficientemente representativa del universo total de autores. No obstante lo anterior, el nuevo informe permite acercarnos un poco más a la magnitud real del dominio público nacional, así como al perjuicio social y cultural que causaría su privatización. Esta amenaza aún sigue presente, dado que diversos tratados de libre comercio, como el TLC Mercosur – Unión Europea que se encuentra negociando Uruguay, imponen la extensión del plazo de derecho de autor a 70 años post-mortem.

Los datos del informe

El dominio público es el estado que adquieren las obras autorales cuando expira el plazo de restricciones de derecho de autor. Una vez que las obras entran en dominio público, pueden ser accedidas y utilizadas por cualquier persona sin pedir autorización. En Uruguay las obras entran en dominio público 50 años después de la muerte del autor.

Las estadísticas sobre el dominio público que brinda autores.uy pueden vincularse con variables como el sexo y el período de restricción del derecho de autor. Veamos a continuación los datos actualizados en julio de 2017.

Con los datos que se encuentran disponibles hasta el momento, podemos afirmar que solo hay seguridad de que se encuentran en dominio público las obras del 15,7% de los autores que conforman el patrimonio cultural de Uruguay. En otras palabras, las obras del 84,3% de los autores tiene restricciones de acceso y uso social.

Si hubiera sido aprobada la propuesta legislativa introducida en la Rendición de Cuentas en julio de 2013 que pretendía extender el plazo de derecho de autor de 50 a 70 años después de la muerte de los autores, hoy estaría en dominio privado una buena parte del patrimonio cultural de nuestro país, incluyendo las obras de autores como Felisberto Hernández, Julio E. Suárez (Peloduro), Carmen Barradas, Lauro Ayestarán, Severino Pose, Petrona Viera, Roberto de las Carreras, Susana Soca, Benjamín Fernández y Medina, Enrique Amorim, Enriqueta Compte y Riqué, Juan José Morosoli, Yamandú Rodríguez, Luis Cluzeau Mortet, Líber Falco, Ernestina Méndez Reissig, Guillermo Cuadri, Joaquín Torres García y Paulina Luisi.

Estos son algunos ejemplos de autores reconocidos cuya obra habría vuelto a dominio privado, con el consiguiente impacto en la circulación y disfrute de su obra por parte de la ciudadanía, pero el abordaje del problema cobra otra magnitud si consideramos el análisis estadístico que permite autores.uy.

En caso de haberse aprobado la extensión del derecho de autor a 70 años post-mortem, el 15,7% de autores en dominio público que hoy tenemos se habría visto reducido a 9,4%. En otras palabras, el dominio público habría perdido un 40% de sus autores, lo que representa, con la información actual de la base de datos, más de 650 autores y varios miles de sus obras literarias, plásticas y sonoras, entre otras. Es de destacar que la base de datos cuenta actualmente con una fracción de los autores uruguayos, y si se extrapola a la totalidad estimada, esta cifra se eleva a varios miles de autores y decenas de miles de obras.

Porcentaje de autores que habrían vuelto al dominio privado en caso de haberse elevado de 50 a 70 años el plazo de restricción

Cuando combinamos los datos de dominio público con los datos de género las conclusiones son todavía más elocuentes.

Debido a la desigualdad de género en la sociedad uruguaya, históricamente más pronunciada en el siglo XIX y comienzos del XX, la producción autoral de las mujeres se concentra en el período contemporáneo. Más aún, hay elementos para deducir que las autoras han sido subrepresentadas en las fuentes históricas disponibles.

En consecuencia, la extensión en 20 años del plazo del derecho de autor, tal como se intentó en la Rendición de Cuentas de 2013 y como ahora propone el TLC Mercosur – Unión Europea, impactaría con especial severidad en la disponibilidad de obras de mujeres.

Mientras que la elevación de las restricciones a 70 años haría que un 39,9% de autores hombres volviera al dominio privado, este porcentaje sube al 52,3% en el caso de las mujeres.

Porcentaje de autores que volverían al dominio privado en caso de elevarse de 50 a 70 años los plazos de restricción, por género

Del total de mujeres autoras, actualmente sólo el 3,6% se encuentra en dominio público. Este porcentaje, ya de por sí preocupantemente escaso, bajaría al 1,69% si se extendiera el plazo de derecho de autor a 70 años post-mortem.

Visto desde otro ángulo, actualmente sólo el 4,8% del total de autores en dominio público son mujeres, cifra que se reduciría al 3,8% en caso de que se extendiera el plazo a 70 años.

En otras palabras, podemos seguir afirmando que, en caso de que se aumentara el plazo de derecho de autor de 50 a 70 años post-mortem, prácticamente se estaría cercenando el acceso libre a la producción autoral de las mujeres de nuestro país. Esto impactaría directamente en la visibilidad de las obras de estas autoras, ya que, existiendo mayores restricciones para reeditar y reutilizar sus obras, se haría más difícil que prosperasen estrategias para su visibilidad y rescate. Sabido es que la menor visibilidad pública de las mujeres como creadoras e intelectuales es uno de los factores que agudiza la desigualdad existente, al perpetuar los patrones de género imperantes.

Elevar el plazo de derecho de autor trae consecuencias negativas para el conjunto de la población. El aumento de las restricciones no solo perjudica el disfrute del patrimonio cultural por parte de toda la sociedad, sino que además resiente la nueva creación al limitar el acceso y la reutilización de la cultura. Por otra parte, como se desprende de las estadísticas, dichas restricciones impactan en forma diferencial sobre la producción de hombres y mujeres, provocando que el predominio de obras de hombres en el conjunto del patrimonio cultural común sea aún mayor.

Nueva versión de autores.uy

El 4 de julio lanzamos la nueva versión de autores.uy, la base de datos de autores de Uruguay. El nuevo sitio está basado en Drupal 8, la versión más reciente de uno de los gestores de contenidos más potentes en la actualidad. Es un trabajo en proceso que se va a ir puliendo a lo largo de las próximas semanas, pero cuyas principales características ya se pueden disfrutar.

Los cambios más importantes en esta nueva versión de autores.uy (algunos de ellos todavía en proceso de desarrollo) incluyen:

  • Tema visual renovado y responsivo: la apariencia visual es más moderna y la navegación más amigable en dispositivos móviles.
  • Visor de libros: ahora es posible leer los libros digitalizados sin salir del sitio web, dado que incorporamos un visor para las obras almacenadas en Internet Archive.
  • Internacionalización mejorada: quienes deseen implementar otras bases de datos similares a autores.uy podrán hacerlo con un mínimo de configuración. El objetivo es que otros proyectos puedan aprovechar al máximo el sistema que hemos desarrollado.
  • Nuevos filtros “estatus de derecho de autor” y “existen obras” en la búsqueda de autores: ahora va a ser mucho más fácil encontrar autores cuyas obras estén en dominio público o cuyo estatus sea desconocido. También se podrá filtrar el contenido para buscar únicamente aquellos autores con obras disponibles para descargar.
  • Avances en lenguaje no sexista en distintos mensajes del sitio, como por ejemplo en los avisos de estatus de derecho de autor.
  • Mapeo RDF de las entidades autor, obra visual y obra de texto usando los vocabularios schema.org y Dublin Core: esta nueva característica mejora la interoperabilidad, facilita que los datos se cosechen y reutilicen, y permite integrar el sitio al ámbito de los datos enlazados (linked data).
  • Sistema de clasificación de tipo de autoría mejorado que permite definir la relación entre el autor y la obra, como “prologuista” o “compilador”, y también asignar la propiedad de autores especiales, como “autor institucional”, “autor desconocido” o “autor extranjero”, entre otros.
  • Campos parciales de fechas de nacimiento y muerte de los autores (por ejemplo, solo mes y año).
  • Incorporación de fechas o períodos de publicación estimadas para obras literarias o visuales.

Junto al lanzamiento del nuevo sitio, abrimos un repositorio en el Github de Creative Commons Uruguay, donde comenzamos a poner a disposición el código de los módulos que vamos desarrollando. Esperamos incorporar próximamente tutoriales que faciliten la implementación de la plataforma en otros países para que, como en Uruguay, sirva de herramienta central a la hora de identificar, preservar, digitalizar y difundir los acervos culturales y el dominio público, ayudando a establecer políticas públicas y a facilitar iniciativas privadas.

Finalmente estamos habilitando la posibilidad de ver la lista de tareas en las que estamos trabajando. Allí podrán ver en tiempo real nuestro flujo de tareas, que incluye cuestiones como conseguir nuevas obras de referencia bibliográfica, incorporar fichas de autores y seguir mejorando las prestaciones. Invitamos a todos y todas a visitar dicha lista, ver el avance diario en cada tarea y comunicarse con nosotros si desean colaborar aportando libros que necesitamos u horas voluntarias para trabajar en las distintas áreas del sitio.

Con los avances que estamos presentando esperamos seguir fortaleciendo esta iniciativa que, en poco más de dos años, nos ha permitido identificar el estado de derechos de autor de más de 10.000 personas, digitalizar cientos de obras, y ofrecer la base de datos más completa existente en Uruguay para la valorización y difusión del dominio público.

El autor como museo: Juan Zorrilla de San Martín

Por Alejandro Gortázar

Fotografía en dominio público de Juan Zorrilla de San Martín. Autor desconocido. Fuente: Wikipedia.

La casa de veraneo del poeta Juan Zorrilla de San Martín (1855-1931) fue comprada por el Estado cinco años después de su muerte y se abrió al público como museo, según el sitio web de la institución, el 3 de noviembre de 1943. Pocos años después de creada la Comisión de Patrimonio Cultural de la Nación, y durante el “Año de la Orientalidad”, festejo oficial de la dictadura cívico-militar, la casa fue declarada Monumento Histórico. La actividad actual del Museo incluye y supera ampliamente la difusión de su acervo original.

Sin embargo esta breve reseña histórica del Museo ilustra la identificación entre la obra del poeta y las distintas concepciones de nación impulsadas por el Estado uruguayo en diferentes momentos históricos. Y esta asociación difícilmente pueda ser interpretada como una expropiación del Estado luego de la muerte de Zorrilla, sino que fue buscada y alentada por él. Si hay que marcar un origen, ese sería su poema La leyenda patria, recitado el 19 de mayo de 1879 en Florida, al inaugurarse el Monumento a la Independencia.

Aunque su producción se inició con Notas de un himno (Santiago de Chile, 1877), fue a partir de los versos endecasílabos y heptasílabos de La leyenda patria que la obra de Zorrilla quedó prendida a la nación. Luego vendrán obras como Tabaré (1888), extenso poema en el que el Zorrilla no solamente demostró su maestría en el manejo del lenguaje poético, sino que construyó un mito de origen (racial) del Uruguay discutido y negado por muchos; o la Epopeya de Artigas (1910), otro monumento a la nación, una vez consolidada la idea de Artigas como héroe (consensuado) de la patria. En un artículo publicado recientemente por el Centro de Estudios Interdisciplinarios Uruguayos (FHUCE), Eduardo Piazza reflexiona sobre la importancia e influencia del pensamiento de Thomas Carlyle en la concepción de nación de Zorrilla.

Es al mismo tiempo paradójico e ilustrativo que el poeta de la patria laica y acuerdista, fuera un intelectual católico, y de los militantes. En 1878 funda El Bien Público junto a otros intelectuales católicos, periódico que cerró definitivamente en 1963, y que durante los años en que Zorrilla lo dirigió fue un escenario de lucha contra el positivismo liberal y anticatólico, que se reunía en el Ateneo de Montevideo.

Una muestra de esa militancia son sus discursos frente al Club Católico de Montevideo o su famoso Mensaje de América, pronunciado el 12 de octubre de 1892 en los festejos del IV Centenario del Descubrimiento de América, realizados en La Rábida (España), punto de partida y regreso de Colón:

Pero existe el otro gran poema: el de la América que esperaba hacía siglos su redención, el de mi dulce América, al ver por primera vez las calaberas; su grito gigante al saludarlas, cuando vio flotar en sus aires y elevarse en su seno los dos símbolos de su redención: la Cruz de Cristo y el estandarte de Castilla.

Los libros digitalizados en esta oportunidad dan cuenta de la trayectoria de un intelectual y artista que contribuyó al diseño de nuestra imaginación nacional, y también de las formas en las que se ha perpetuado en la cultura letrada uruguaya, a través del sistema educativo, de la crítica literaria y de los homenajes del Estado.

El poeta de la patria

Un ejemplo para comprender la concepción de nación de Zorrilla y de su admiración por Carlyle, es la idea del héroe. Según el estudio de Piazza los héroes son para Carlyle “caracteres puros y sinceros, y estarían conectados con la naturaleza y la divinidad”. Eso explica que puedan hacer una “interpretación de la época y sus necesidades que puede ser más o menos intuitiva, pero privilegiada y superior”. Además “esta convicción y fuerza interior induce a aquellos que perciben la verdad en el héroe a seguirlo”. Estas ideas, sostiene Piazza, se articulan con una concepción providencialista, que remite el origen de la nación oriental al relato de la creación divina.

En su Discurso del monumento pronunciado en la inauguración del monumento a Artigas en la Plaza Independencia de Montevideo el 28 de febrero de 1923, otro de los hitos que lo identifican con la nación, Zorrilla afirmaba:

Yo los veo, señores, los veo reflejados en esos ojos de Artigas, azules, y grandes y serenos como el mar, celebrando este día, este 28 de febrero, ya dos veces memorable. El los vio y los ve mejor que nosotros mismos. Miremos en esos ojos. . . Es esto lo más intenso que tengo que deciros, como si la mano de Jehová hubiera estado sobre mí. Sólo para esto es bueno que haya interrumpido el silencio en esta hora: para recimentar, en lo más profundo de la tierra, vuestra fe. Creed en la patria que ese hombre nos ha dejado en patrimonio, ¡oh mis hermanos coherederos! No la hay más grande en el universo. “ Síganme los que quieran, en la seguridad de que yo jamás cederé.’’ Eso dijo Artigas, y está diciendo esa estatua… (17)

El protagonismo de Zorrilla, de su propia obra La epopeya de Artigas y su actuación en la Comisión Nacional del Centenario de Las Piedras, a la que se encargó la creación de la estatua, lo convierten en uno de los artistas que moldeó la idea de nación y de héroe nacional que durante décadas fue reproducida por el sistema educativo y por el Estado en general.

A clase con Zorrilla

La escuela, el sistema educativo en general, tienen un papel muy importante en la consagración de los escritores y sus obras. El caso de la obra poética y patriótica de Zorrilla es un ejemplo de esto. Hay dos hallazgos muy interesantes en ese sentido en la colección que presentamos: el Curso de Literatura del Dr. Eugenio P. Bergara en el bachillerato de Derecho del Liceo Departamental de Paysandú, publicado en 1935, y que son en verdad los apuntes de clase del Bachiller Enrique R. Quintana; y el libro La clase. Apuntes de un profesor (1931) de Eduardo de Salterain y Herrera, profesor del Instituto Normal y de Enseñanza Secundaria de la Universidad de Montevideo, que reúne reflexiones sobre la práctica docente.

El libro de Salterain se ocupa de distintos aspectos de la tarea educativa en clase y no analiza la obra de Zorrilla. Sin embargo en el capítulo dedicado a una serie de temas que pueden aplicarse en las clases de literatura y composición, propone el siguiente tema como ejercicio de redacción: “El sentimiento nacional, el pasado histórico y el presente en La leyenda patria, de Juan Zorrilla de San Martín”, lo que apenas indica la forma de lectura de uno de los textos del poeta y los temas a los que remite, como el “sentimiento nacional” y el “pasado histórico”.

Los apuntes del Bachiller Quintana son un testimonio más certero de cómo se enseñaba el Tabaré de Zorrilla en Enseñanza Secundaria, al menos en los años treinta. El curso del Dr. Bergara se iniciaba con los escritores de la ilustración francesa, específicamente con la obra de Juan Jacobo Rousseau, luego recorría el romanticismo literario (fundamentalmente francés y español), también autores como Flaubert o Leconte de Lisle, para desembocar en la vida y la obra de José Enrique Rodó y el Tabaré de Zorrilla.

En los apuntes de Quintana, el profesor parece haber dedicado sus clases a analizar en profundidad el texto de la siguiente forma: resumen del argumento, descripción de los personajes masculinos y femeninos, explicación de su pertenencia al romanticismo, análisis de su “plasticidad histórica” y de su “dramaticidad”, para cerrar con su calificación y su valor literario. En esta última parte el autor se afilia a las interpretaciones que le niegan el carácter épico al Tabaré, como quiso el autor, y lo señalan como “un poema lírico de carácter histórico, profundamente romántico, hasta en la forma en que está escrito” (76).

Cuando describe al personaje que da nombre a la obra, el profesor señala:

Tabaré el personaje central de la obra no es el indio charrúa puro; en su sangre se han unido dos razas: la charrúa y la española. Ambas con rasgos morales comunes, como ser el valor y lo que podríamos llamar, la dignidad heroica, diferenciándose, desde luego, por la cultura. España vive en la civilización; la raza charrúa, en la selva. Tabaré es una mezcla de estas dos razas; tiene rasgos físicos que acusan la fortaleza de esta unión; pero, otros rasgos presentan al personaje como un poco contrario a la característica racial: ojos azules, etc. No es que un español no pueda tener ojos azules, sino que ellos son la excepción en la regla. Por otra parte, espiritualmente Tabaré es un personaje que no pertenece a ninguna de las dos razas: esquivo, taciturno, con una intensa melancolía. Estos rasgos no son ni españoles ni charrúas: son rasgos netamente románticos y que como tales pudieran pertenecer a cualquier raza y máxime, si tenemos en cuenta el medio ambiente, nos encontramos con que este personaje no presenta las características propias de su medio.

El lenguaje racializador del profesor señala la creación de Tabaré como un tipo universal, que no encaja con el “medio” en el que se forma. Este señalamiento del artificio contrasta con su valoración de los personajes históricos y de Blanca, a quien representa de forma “bella e inconfundible” (77). Más allá de los comentarios críticos el texto es celebrado como un hito del romanticismo hispanoamericano. Sin embargo el Tabaré también tuvo sus detractores.

There will be haters

Un lector desprevenido puede pensar que la cosa empezó en 1991 con la canción “¡Tabaré, that’s right!” del Cuarteto de Nos, que por otra parte señala también, entre otras cosas, el carácter artificial del personaje de Zorrilla. Pero los detractores surgieron mucho antes. Bajo el pseudónimo John Mac-Kanna, el escritor Luis Melián Lafinur publicó en 1909 el poema Rimas de broma sobre la leyenda real y el tabaricidio del Padre San Martín, que critica duramente dos de sus obras clave (La leyenda patria y Tabaré) en clave paródica y en un tono a veces insultante.

El poema es interesante como documento porque encara a Zorrilla como figura pública, además de discutir sus obras más importantes. En tal sentido expone una crítica ideológica, desde un punto de vista claramente liberal y anticatólico. Pero tal vez el elemento más interesante del texto sea que transcribe y discute los versos del autor, al mismo tiempo que realiza una crítica literaria en verso en la que cita a otros poetas como Heredia o Núñez de Arce, quien fuera un duro crítico de la poesía de Zorrilla.

La digitalización de esta obra es un importante insumo para quienes están interesados en la obra de Zorilla y sus repercusiones, que hasta ahora debían recurrir a la Biblioteca Nacional o del Poder Legislativo para acceder a ella. A su vez es un interesante testimonio de las múltiples batallas entre católicos y liberales en Uruguay.

¿Cómo se hace un clásico?

El camino por el que un texto se convierte en un clásico no siempre es lineal. Si bien una parte del asunto puede explicarse por ciertas características del texto, que constituyen su “valor” literario, la mayoría de las veces son otros los factores que inciden en la consagración de un autor o una obra. En el caso de Zorrilla el papel del Estado y los homenajes, así como la crítica literaria jugaron/juegan un papel preponderante. Voy a reseñar los ejemplos que presentamos en esta digitalización.

El primero, y más contundente, es el catálogo de la exposición documental que la Biblioteca Nacional realizó al cumplirse los 100 años de La leyenda patria en 1979. La exposición consistió en la presentación de 209 piezas (Originales ológrafos, Correspondencia, Iconografía, Crónicas y estudios críticos y Testimonios), con las que la dictadura cívico-militar homenajeó al poeta y su obra. Como sostiene Arturo Sergio Visca citando al crítico Gustavo Gallinal, el recitado de Zorrilla en 1879 “enfervorizó hasta el delirio a la multitud que la escuchó, haciéndola sentir que en las estrofas del poema «rompía a hablar el alma nacional»”. Para Visca las palabras de Gallinal encierran la “doble dimensión de creación literaria y patriótica” del poema.

Otro ejemplo es el texto de Lauxar, seudónimo de Osvaldo Crispo Acosta, publicado por la editorial “La casa del Estudiante” en 1955, en el marco de las conmemoraciones del centenario del nacimiento de Zorrilla. La publicación del texto de Lauxar es, para los editores, su forma de participar del homenaje. El crítico describe y prescribe los textos “clásicos” del escritor: La leyenda patria, Tabaré y La epopeya de Artigas, como “títulos de gloria de la vida genuinamente oriental” (6). Aunque Lauxar menciona otros textos, el grueso de su exposición se centra en estos tres clásicos, que analiza minuciosamente, y que para él están hilados por la voluntad de Zorrilla de convertirse en “el poeta de la Patria”. Finalmente concluye: “Ni en poesía ni en elocuencia hay en toda la América de lengua española un libro que pueda equipararse a Tabaré o La Epopeya de Artigas(151).

Entre los textos recuperados para el dominio público, se destacan los tres tomos de la Historia sintética de la literatura uruguaya (1, 2 y 3) cuyo plan fue ideado por Carlos Reyles, que cuenta con la colaboración de importantes críticos y escritores, y fue aprobada por la Comisión Nacional del Centenario de la primera Constitución (1830-1930). En el marco del Centenario se hizo necesario proponer una revisión de nuestro patrimonio literario, en el que no podía faltar un análisis de la obra de Juan Zorrilla de San Martín.

El texto que se ocupa del autor, más allá de las referencias que aparecen en los tres tomos, fue escrito por José María Delgado, que confiesa su admiración y anuncia el valor testimonial de su texto: “Yo no he hecho, o no he podido hacer, un análisis crítico y catalogado de la copiosa obra de Zorrilla. He tratado simplemente de interpretarlo, de decir lo que ha sido para mí, de desentrañar el cómo y el porqué lo estimo y lo admiro” (6). En esta primera cita hay una importante constatación de la centralidad y autoridad que Zorrilla todavía tenía para algunos intelectuales en 1930, poco antes de su muerte.

Para Delgado, como para otros críticos, Zorrilla es “nuestro actual patriarca lírico, posiblemente el más famoso de los bardos sudamericanos de su época” (9). Además de señalar esta proyección continental, Delgado destaca al poeta porque le da voz a la patria, es su “intérprete genuino” (38). El crítico también analiza los tres textos señalados por Lauxar como ejemplos paradigmáticos del esfuerzo de Zorrilla, aunque su esfuerzo se dirija fundamentalmente a resaltar al “patriarca lírico”.

La proyección regional se puede ejemplificar en esta digitalización, en el texto del argentino Ricardo Rojas, publicado en 1933. La lectura fina de Rojas advierte que “Zorrilla refundió en un solo sentimiento la fe y la patria” (18). Para Rojas, con más énfasis que los críticos uruguayos, Zorrilla es un creador de mitos para los uruguayos:

A su patria estuvo formándole mitos. (Palabra también desfigurada, y que en el lenguaje corriente se le confunde con falsedad o mentira). Cuando digo mito, quiero decir forma mental arquetípica, idea platónica, lo que está en la región de las madres, fuente misteriosa de donde bajan nuestras inspiraciones de belleza o de sacrificio. Don Juan fué el forjador del mito uruguayo en su forma dinámica, tal como el pueblo uruguayo lo necesitaba en la presente etapa de su formación política. (27-28)

Creo que las palabras de Rojas no solamente confirman la admiración de los intelectuales fuera de Uruguay, sino que expresan con total claridad el lugar capital de Zorrilla en la creación de nuestra mitología nacional.

Final abierto

La lista de obras digitalizadas en esta oportunidad presenta textos de otros autores que entraron en dominio público este año. En futuros posts iremos destacando obras y autores de la importancia de Álvaro Figueredo, Vicente Basso Maglio o Julio César Puppo (El Hachero), entre otros. Pero dada la importancia del acervo del Museo Zorrilla, era importante destacar aquellos textos vinculados al “poeta de la patria”, a la forma en que se fue convirtiendo por obra propia, de los críticos y del sistema educativo, en la figura rectora de la literatura uruguaya e hispanoamericana que fue.

Resultados de la digitalización junto al Museo Zorrilla

Hoy lunes 29 de mayo presentamos en el Museo Zorrilla los resultados de la digitalización de obras patrimoniales que realizamos en conjunto con la biblioteca de dicho museo. Colaboraron también en el trabajo, aportando obras de su acervo, la Biblioteca del Poder Legislativo y la Biblioteca de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República. La colección digitalizada comprende 30 libros de alto valor patrimonial que ya se encuentran a disposición para descargar y compartir de manera libre en autores.uy. La colaboración con el Museo Zorrilla constituye la cuarta etapa del proyecto “autores.uy: digitalización del patrimonio literario en bibliotecas públicas“, premiado por el Fondo Concursable para la Cultura, con el cual planeamos digitalizar y poner a disposición de toda la sociedad un total de 180 obras, además de realizar charlas y talleres sobre digitalización del patrimonio y dominio público. En los próximos meses estaremos realizando las dos últimas etapas del proyecto, en conjunto con la Biblioteca Paco Espínola y la Biblioteca Francisco Schinca. Les compartimos en la primera infografía un resumen de los resultados de la colaboración con el Museo Zorrilla.

La segunda infografía muestra las 30 obras digitalizadas. Cada bloque representa una disciplina y cada celda una obra con su respectivo autor. Un bloque especial es el dedicado a las obras de Juan Zorrilla de San Martín y a los textos de crítica literaria sobre la obra de Zorrilla. Este tipo de visualizaciones es útil para identificar posibles diálogos entre las respectivas obras.

Todas las obras digitalizadas están en dominio público, por lo cual son de uso y acceso libre. A continuación pueden acceder a la lista completa de obras con sus respectivos enlaces a las fichas de descarga.

Título Autores Año de publicación Imagen
Agreste Domingo A. Caillava 1922
Antología poética Vicente Basso Maglio 1958
Antología poética Juan Estevan Fagetti 1983
Crónicas de El Hachero Julio César Puppo 1966
Curso de literatura Eugenio P. Bergara, Enrique R. Quintana (comp.) 1935
Detrás de Los Andes Raúl Montero Bustamante 1934
Discurso del Monumento Juan Zorrilla de San Martín 1923
Don Juan Zorrilla de San Martín Ricardo Rojas 1933
El azahar y la rosa Vicente Basso Maglio 1962
El viejo Eduardo Dieste 1920
Estudios y opiniones. Tomo 1 Juan Antonio Zubillaga 1931
Estudios y opiniones. Tomo 2 Juan Antonio Zubillaga 1931
Filosofia de las revoluciones sociales Antonio Grompone 1932
Historia sintética de la literatura uruguaya – Volumen 1 Carlos Reyles 1931
Historia sintética de la literatura uruguaya – Volumen 2 Carlos Reyles 1931
Historia sintética de la literatura uruguaya. Volumen 3 Carlos Reyles 1931
Juan Zorrilla de San Martín Osvaldo Crispo Acosta (seud. Lauxar) 1955
La buena cosecha Alberto Lasplaces 1923
La clase E. Salterain y Herrera 1931
La conversación de Carlos Reyles Gervasio Guillot Muñoz 1966
La leyenda patria de Juan Zorrilla de San Martín Biblioteca Nacional de Uruguay 1979
La poesía amatoria de Don Juan Zorrilla de San Martín Roger Bassagoda 1952
La Quiebra Edmundo Bianchi 1910
La virgen de los Treinta y Tres Raúl Montero Bustamante 1914
Los poetas de la Revolución Arturo Giménez Pastor 1917
Poesía Álvaro Figueredo 1975
Rimas de broma sobre la leyenda real y el tabaricidio del Padre San Martín Luis Melián Lafinur (seud. John Mac-Kanna) 1909
Sátiras é ironías Juan Antonio Zubillaga 1913
Tocando fondo Graciela Saralegui 1965
Una noche en el Teatro Nacional C. Formentini, Alberto Palomeque, Aurelio Berro y otros 1886

Taller de dominio público y digitalización del patrimonio junto al Museo Zorrilla

Juan Zorrilla de San Martín retratado por William Belmont Parker. Fotografía en dominio público. Fuente: Wikimedia Commons.

En conjunto con el Museo Zorrilla, el lunes 29 de mayo de 19 a 21 hs vamos a realizar una actividad libre y gratuita que incluirá una charla / taller sobre dominio público, digitalización y derechos de autor, así como la presentación de los resultados de una nueva etapa, enfocada en Juan Zorrilla de San Martín, del proyecto de digitalización de obras patrimoniales.

En el marco de los festejos por el Día del Libro, esta actividad mostrará el trabajo de digitalización de obras de y sobre Juan Zorrilla de San Martín, destacando el valor patrimonial de las obras digitalizadas y la importancia de la digitalización y puesta a disposición libre del patrimonio cultural en Internet para promover el derecho de acceso a la cultura. El encuentro forma parte de una serie de acciones de digitalización y difusión del patrimonio que comenzamos el año pasado junto a bibliotecas de distintos departamentos del país. Este proyecto es posible gracias al Fondo Concursable para la Cultura.

El evento del lunes 29 tendrá lugar en el Museo Zorrilla (Zorrilla de San Martín 96, Montevideo) e incluirá una demostración del escáner de libros Do It Yourself con el que ya digitalizamos cientos de obras de distintas bibliotecas.

Entre los materiales digitalizados en esta fase del proyecto se encuentran ediciones de obras de Zorrilla, pero también textos de crítica literaria sobre la obra de él y otros materiales históricos y literarios en los que se referencia o comenta su trabajo. Los textos digitalizados están en dominio público, lo cual implica que no poseen restricciones de uso y se puede acceder a ellos de manera libre. Nuestro objetivo desde autores.uy siempre ha sido poner a disposición de la ciudadanía la mayor cantidad de materiales sin restricciones de ningún tipo.

La actividad es libre, gratuita y abierta a todo público. Será el lunes 29 de mayo de 19 a 21 hs en el Museo Zorrilla (Zorrilla de San Martín 96, Montevideo).

Agradecemos al Museo Zorrilla todo el apoyo y la colaboración que han brindado para la digitalización de obras y la realización de la actividad.

Actualización: compartimos algunas fotos del taller realizado el 29 de mayo.

Los parientes menos conocidos

El título de este post se refiere a un tema que circula a menudo en las redes sociales: los hermanos no tan conocidos de las estrellas. En esas publicaciones vemos fotos de personas que nos resultan vagamente familiares porque se parecen a sus famosos hermanas y hermanos. En ellas se busca resaltar un aspecto no tan conocido del famoso y jugar a descubrir similitudes o diferencias. Estas publicaciones nos inspiraron a preguntarnos cuántos autores uruguayos que desconocemos son parientes de artistas más conocidos.

Un ejemplo son las hermanas Luisi, precursoras en la defensa de los derechos de las mujeres, pioneras en sus campos de estudio, avanzadas para la época en la que vivieron. Sus actividades son producto de su enorme talento, así como de la amplitud con que fueron educadas y de la visión e ideas de avanzada de sus padres María Teresa Josefina Janicki y Ángel Luisi. Tal vez la hermana más conocida es Paulina Luisi, quien fue la primera mujer en recibirse de médica en Uruguay, trabajando activamente en la higiene sanitaria de la ciudad y de sus habitantes, fundamental para evitar enfermedades. Fue, a su vez, una gran militante por el sufragio femenino, fundando asociaciones por la defensa de los derechos de la mujer y también dirigió una revista de actividad política feminista llamada “Acción Femenina”.

Luisa fue una precursora en educación, pedagoga, crítica literaria y una poeta reconocida que también trabajó por la defensa de los derechos de la mujer. Inés fue una destacada médica que ejerció cargos importantes en institutos públicos de salud y fue decana de la Universidad de Mujeres. Clotilde fue la primera abogada egresada de la Facultad de Derecho donde además estuvo a cargo de la cátedra de Derecho Romano e Historia del Derecho en 1912. También representó diplomáticamente al país en el extranjero.

A lo largo del trabajo en autores.uy nos hemos encontrado con artistas, escritores y periodistas que son hermanos o hermanas. A continuación nombramos algunos casos.

¿Sabían que China Zorrilla tenía una muy talentosa hermana diseñadora de vestuarios y escenarios de teatro? Su nombre era Guma Zorrilla, quien, por supuesto, era hija del escultor José Luis Zorrilla de San Martín.

El artista Rafael Barradas y la música Carmen Barradas, quienes utilizaron el apellido de sus abuelos paternos para firmar sus obras, tenían un hermano menor escritor y poeta, llamado Antonio Ignacio Pérez Giménez que firmaba sus obras bajo el seudónimo Antonio de Ignacios. Antonio fue un poeta ultraísta, cuya obra se caracteriza por el uso de la metáfora en su composición. Fundó junto a su hermana Carmen una revista infantil llamada “Andresillo” y dirigió la Fundación Barradas para difundir la obra de sus hermanos hasta la fecha de su muerte.

Nuestra intención en este post es llamar la atención sobre autores que para algunos de nosotros sean poco conocidos o casi desconocidos y que merecen ser destacados y recordados. Esta situación se puede ir revirtiendo a medida que vamos agregando y redescubriendo datos de sus vidas y sus obras y los vamos incorporando a proyectos de libre acceso y fiables como autores.uy y Wikipedia.

Es difícil precisar los motivos por los que algunos autores y autoras mencionados no reciben en el presente la misma atención que sus hermanos o hermanas. En algunos casos hay especialistas que ya los han estudiado, o los están estudiando en la actualidad. Por nuestra parte, vamos a seguir divulgando, por interés, gusto y militancia, información sobre estas personalidades que realizaron aportes importantes a nuestra cultura, y a seguir mostrando sus vidas y obras. Todo esto es lo que nos permite el hecho de contar con una base de datos libre de autores nacionales, que crece día a día gracias al trabajo voluntario y a la colaboración entre instituciones.

Imagen de encabezado: Carmen Barradas (dibujo de Rafael Barradas). Obra en dominio público. Fuente: Wikimedia Commons.

¿Puedes nombrar cinco mujeres artistas?

Foto de los participantes del Taller Torres García publicada en Removedor, No. 18, 1947. Identificados los artistas por Los Murales de Saint Bois en Facebook.

¿Puedes nombrar cinco artistas visuales mujeres a nivel internacional? Con esta pregunta fue lanzada una campaña por el National Museum of Women in the Arts, promocionada en un artículo de la versión norteamericana de The Huffington Post, acerca de la escasa difusión, presencia en los museos y conocimiento público de mujeres artistas. Las actividades de este museo se realizan durante todo el año centradas en mujeres artistas, y de manera especial en el mes de la mujer, cuando realiza actividades presenciales y virtuales. Se puede participar del movimiento con el hashtag #5WomenArtists nombrando 5 mujeres que hayan sido destacadas en las artes visuales.

Haciendo nosotros ese mismo ejercicio para participar en la campaña, la primera en quien pensamos fue Frida Kahlo, pero luego apenas si pudimos mencionar algún otro nombre, como el de Tarsila do Amaral, Georgia O’Keeffe o Yayoi Kusama.

Algo similar sucede a nivel local. En una de las editatonas organizadas en conjunto con Wikimedia Uruguay, estuvimos trabajando en un artículo sobre el Taller Torres García (TTG), taller que a principios del siglo XX formó a muchos artistas y de donde surgieron muchos maestros que, a su vez, han formado a los artistas del fines del siglo XX. Entre los discípulos (luego maestros) que acudieron al TTG surgen muchos nombres como Julio Alpuy, Gonzalo Fonseca, Horacio Torres y Augusto Torres. Pero intentemos pensar en alguna artista mujer que haya participado del TTG… No es fácil averiguar sus nombres, dado que es extremadamente difícil encontrar fuentes que las mencionen. Se tiene memoria fotográfica de que participaban, pero ninguna de estas mujeres tuvo la oportunidad de desarrollarse al mismo nivel que los hombres.

Conseguimos recabar datos y realizar algunos artículos de mujeres que participaron del TTG, como los de Quela Rovira y Elsa Andrada, pero a estos esbozos biográficos aún les faltan datos, y para otras artistas no hemos podido encontrar fuentes fidedignas que las mencionen y las recuerden.

En un análisis en nuestra base de datos encontramos que las mujeres representan el 24% (552 autoras) de un universo total de 2307 autores que tenemos vinculados a la disciplina “Artes visuales”.

Por todas estas razones, es de gran importancia que las instituciones que albergan y preservan obras de arte tengan presente esta brecha de género, la identifiquen y documenten, y la tengan en cuenta para desarrollar políticas en cuanto a la adquisición de obras, la preparación de las muestras o la conservación de las obras, haciendo lo posible para no reproducir la discriminación hacia las mujeres artistas.

También es importante seguir denunciando la brecha de género en la producción, crítica e investigación del arte, así como reclamar esfuerzos y presupuesto para la investigación histórica y la puesta a disposición de datos, con el fin de recuperar la memoria y saldar, en la medida de lo posible, la deuda que tenemos con estas artistas sistemáticamente ignoradas.

La interacción entre proyectos. El caso de #1Lib1Ref

Logo de la biblioteca Wikipedia. Por Heatherawalls. CC BY-SA.

En enero de 2016, la comunidad nucleada en torno a la Wikipedia lanzó por primera vez una campaña que llamaba a los bibliotecarios de todo el mundo a contribuir a la enciclopedia libre, agregando o mejorando las referencias de los artículos. La iniciativa se llama #1Lib1Ref: “One librarian, one reference” o “Un bibliotecario, una referencia”. Los resultados en esa oportunidad fueron positivos, por lo que desde el 15 de enero hasta el 3 de febrero de este año la comunidad redobló la campaña con un nuevo llamado.

Durante esos días, los bibliotecarios del mundo y todas aquellas personas interesadas en mejorar la Wikipedia se dedicaron a colaborar agregando una referencia a los artículos que no la tenían o a corregir el estilo de las referencias que lo necesitaran. En algunos países y comunidades, el tema se lo tomaron muy en serio y se organizaron eventos especialmente dedicados a la campaña, competencias y desafíos entre equipos de las bibliotecas y hasta memes bibliotecológicos, todo recopilado bajo el hashtag #1Lib1Ref.

Para mencionar algunos números finales de la campaña de este año, se realizaron 4171 contribuciones a 2588 páginas, por 741 contribuidores en 18 lenguas.

Trabajando para autores.uy relevamos muchas fuentes que contienen más información de la que cargamos en la base de datos. Esa información puede resultar muy útil para otros proyectos, entre ellos la Wikipedia. Consideramos que cuando la información está allí, en las fuentes de las cuales disponemos, hay que darle uso, y qué mejor que colaborar con la gran enciclopedia libre que construimos entre todos. De esta manera, los beneficios se dan en dos direcciones: por un lado, el trabajo de autores.uy facilita la incorporación de conocimiento a Wikipedia, y por otro lado, Wikipedia es una fuente muy importante para autores.uy: al día de hoy, tenemos más de 1500 fichas de autores vinculadas a su artículo en la enciclopedia.

Desde autores.uy estuvimos siguiendo la consigna de #1lib1ref y colaboramos con nuestro granito de arena. Creamos nuevos artículos, como el de Héctor Ragni, y mejoramos algunos artículos que no tenían referencias, como el de Lino Dinetto. Para ello utilizamos el Diccionario de Seudónimos del Uruguay de Arturo Scarone, que a pesar de haber sido publicado en 1942 resulta una fuente útil y entretenida.

Y es así que en el trabajo voluntario que hacemos para un proyecto encontramos la posibilidad de contribuir a otro. Y es ahí que empezamos a comprender que nuestra participación, por pequeña que uno crea que es, brinda algún dato relevante, aporta confiabilidad a la información y contribuye a la estructura del conocimiento compartido.

Lauro Ayestarán y la nacionalización del candombe


Como cada año, este 1 de enero fue el día del dominio público, y con él miles de nuevas obras pasaron a estar libremente disponibles sin restricciones de copyright. En nuestro país este 1 de enero ingresaron en dominio público las obras de los autores fallecidos hace 50 años, es decir en 1966. Pueden leer más sobre el día del dominio público y todos los autores que ingresaron este año en este enlace. Como parte de los festejos por el día del dominio público, desde autores.uy digitalizamos y pusimos a disposición tres obras del reconocido musicólogo Lauro Ayestarán: Crónica de una temporada musical en el Montevideo de 1830 (1943), La música en el Uruguay Vol. 1 (1953) y El folklore musical uruguayo (1967). A continuación publicamos un artículo de Alejandro Gortázar que analiza un aspecto de la vasta obra de Ayestarán.


Por Alejandro Gortázar

Una de las importantes contribuciones de Lauro Ayestarán al estudio de la música en Uruguay fue su trabajo sobre el candombe. En el libro La música en el Uruguay (Volumen I) publicado por el SODRE en 1953, cuyos planteos fueron divulgados masivamente en el texto El folklore musical uruguayo en 1967; y en el texto El tamboril y la comparsa de 1990, ambos libros publicados póstumamente por la editorial Arca con “la vigilancia” de su esposa Flor de María Rodríguez y su hijo Alejandro, Ayestarán contribuyó a la nacionalización del candombe, situándolo en el marco de distintos aportes étnicos y como ejemplo de la integración de la población afrodescendiente a la vida social y cultural del país. Las investigaciones de Ayestarán aportaron una sistematización de las fuentes históricas para comprender el pasado de la música africana, así como un trabajo de campo de poco más de 20 años, entre 1943 y 1965, registrando y estudiando en diferentes situaciones (en la calle, en el desfile de llamadas, en estudio) el candombe practicado por sus contemporáneos.

Cuando Lauro Ayestarán publica La música en el Uruguay, obra ganadora del premio “Pablo Blanco Acevedo” de la Universidad de la República en 1945, venía configurándose el campo de estudio sobre los afrodescendientes uruguayos cuyos antecedentes pueden rastrearse en la obra de Ildefonso Pereda Valdés desde los años treintas del siglo XX. La obra de Ayestarán planteaba un escenario en el que la “música primitiva” tenía un lugar destacado en dos vertientes: la música indígena y la música negra. Antes y durante el Centenario (1930) este discurso, desde posiciones hegemónicas como la Universidad o el SODRE, no hubiese sido posible, no hubiese tenido lugar. La etnicidad ficticia propuesta por el Estado-nación durante el Centenario era blanca, destacando el componente europeo, la eliminación del indígena y la minimización del aporte negro, todo lo cual explicaba el alto grado de “civilización” alcanzado en Uruguay. Por lo tanto su obra se inscribe en una tarea más general, que no tenía muchos años, que tuvo como consecuencia implícita revisar aquel imaginario del Centenario a través de trabajos históricos rigurosos y críticos.

La obra de historiadores como Martínez Moreno o el grupo dirigido por Eugenio Petit Muñoz e integrado por Narancio y Traibel, los ensayos entre históricos y antropológicos de Ildefonso Pereda Valdés, junto a Ayestarán, configuraron este incipiente campo de estudios. El reconocimiento del Estado, que puede ejemplificarse en la estatua de Ansina inaugurada en 1943, instalaba un relato del “negro fiel” cuyo nexo con el imaginario colonial es muy fuerte, colocándose en la dicotomía del “buen amo” y el “buen esclavo”. Estos estudios inician un acercamiento más objetivo, documentado y crítico sobre este relato, desarmando distintos aspectos “mitológicos” del aporte de los afrodescendientes a la nación. En un estudio reciente Rita Laura Segato hace referencia a formaciones nacionales de alteridad, es decir relatos cuya performatividad en la sociedad generan identidades. Los investigadores antes mencionados reforzaron determinados aspectos del relato hegemónico del Estado pero aportaron también elementos para un relato crítico. En un trabajo anterior estudié la emergencia de estos estudios en la obra de Ildefonso Pereda Valdés para establecer el diálogo y el conflicto de sus trabajos con los elaborados por los propios afrodescendientes, tomando como ejemplo la obra de Lino Suárez Peña (Gortázar, 2005).

El aporte de Ayestarán a este campo de estudio es inmenso dado que introduce la “música negra” a su estudio monumental sobre la música en Uruguay. El candombe, en su vertiente popular -callejera- y en su vertiente oficial -el desfile de Llamadas oficializado por la Intendencia de Montevideo en 1956-, no había sido investigado en profundidad. Ayestarán al momento de la publicación de su trabajo afirmaba que “muy poco se ha avanzado” en el estudio del candombe, reconociendo como antecedente los “excelentes libros” de Ildefonso Pereda Valdés y el “simpático, pero muy discutible” de Vicente Rossi. El trabajo de los historiadores ofrecía cortes específicos vinculados a la esclavitud (Martínez) y al estatuto jurídico del esclavo (Petit y otros). La música y la danza de los afrodescendientes estaban esperando un estudio sistemático, aunque Pereda había adelantado algo en Línea de color (1938) y en Negros esclavos y negros libres (1941).

En definitiva, su intervención en este campo, entre 1953 y 1966, aporta un relato coherente y ordenado de la historia del candombe (con una periodización y el establecimiento de continuidades y cortes), desmitifica la mirada sobre el aporte africano al candombe practicado en su época, despeja una serie de prejuicios y mitologías que Vicente Rossi divulgó en su libro Cosas de negros en 1926, hace una lectura crítica de fuentes históricas como la literatura de viajes, aporta una perspectiva teórica: la transculturación de Herskovits (no la de Fernando Ortiz), una crítica a determinados aspectos de la literatura contemporánea (la comparación con el Caribe y Brasil) y una política (crítica al racismo, y la idea de que el negro lleva el candombe en la sangre).

Nacionalización del candombe

El autor plantea en La música en el Uruguay dos corrientes de la música afro-uruguaya: una secreta, constituida por “la danza ritual africana sólo conocida por los iniciados, sin transcendencia socializadora y [que] desaparece cuando muere el último esclavo llegado del otro continente” y luego una “superficial (…) de rápida y extendida afloración”, colorida y pública que se inició en el siglo XVIII con la participación de los esclavos negros en el Corpus Christi, se organizó luego en las Salas de Nación con diferentes danzas “que se bailaban entre la Navidad y el Día de Reyes alrededor del 1800” y que luego “se transformó en la comparsa de carnaval de las sociedades de negros, desde el 1870 hasta nuestros días” (147). En este libro establece que la primera línea se proyecta en la segunda aportando a) el tamboril y b) un paso coreográfico.

Cuando en 1965 retoma el significado del candombe afirmará que “es una danza dramática de los esclavos africanos -luego libertos- y sus descendientes, que desapareció en el Uruguay en las postrimerías del siglo XIX” (8) cambiando levemente el relato histórico de La música en el Uruguay. Luego de describir minuciosamente la coreografía del Candombe (10-11), manteniendo aquella distinción entre la ceremonia secreta y la pública (que muestra cierto sincretismo con el culto de la iglesia católica), Ayestarán concluye:

Es importante destacar que a más de 50 años de desaparecido el candombe el compositor de música popular, Pintín Castellanos, desempolva este nombre sugerido en ese momento por una exposición de cartones coloreados del admirable pintor Pedro Figari sobre motivos afro-montevideanos que alcanzó a ver en el último cuarto del siglo XIX, y lo aplica a una serie creada por él -Castellanos- en la década 1930-1940 que consiste en amalgamar el ritmo de los tamboriles actuales a una suerte de Milonga de danzar. Esta feliz creación de “mesomúsica” fue registrada por primera vez en la Asociación de Derechos de Autor del Uruguay (AGADU) en el año 1940 (…) No tiene este Candombe actual otra implicancia con la antigua danza dramática más que la similitud de nombre y el aprovechamiento de un instrumento (11).

A su vez en este texto de 1965 el autor describe la Comparsa negra o lubola carnavalesca como “la agrupación de 20 o 30 tamborileros y otros tantos cantores, bailarines y portaestandartes que recorren las calles de Montevideo en los desfiles de Carnaval y cantan en los tablados que se organizan en algunas esquinas o en el Teatro de Verano del Parque Rodó durante el Concurso Anual de Agrupaciones Carnavalescas.” (11). Organizadas en torno a un conventillo estas Comparsas incorporan distintas expresiones musicales entre las que está el Candombe en su versión de los años cuarentas de Pintín Castellanos: “esta forma institucional semiculta, de aprendizaje laborioso, poco tiene que ver con el hecho folklórico” (12). La presencia de las comparsas puede rastrearse hasta 1832, según Ayestarán documentó en su libro de 1953, y lo realza en 1965 “porque con un curioso empecinamiento equivocado se sigue repitiendo la gratuita afirmación de Vicente Rossi de que los negros recién se incorporaron al Carnaval de Montevideo a partir de 1867” (12) con la creación de la Comparsa “La Raza Africana”.

Otro elemento a destacar de La música en el Uruguay es la resistencia de Ayestarán a comparar abiertamente la música negra uruguaya con la de Cuba o Brasil, comparación que Ildefonso Pereda Valdés extiende en muchas ocasiones. Ayestarán es muy prudente al hacerlo y lo menciona una o dos veces en sus dos textos. Pero me interesan los argumentos por los que descarta estas comparaciones. Según el autor se destacan dos: “(…) uno que constituye nuestro orgullo y es la temprana abolición de la esclavitud con respecto a esos países; el otro radica en que los negros y mulatos constituyen actualmente el 3% de la población del Uruguay, en tanto que en Brasil, por ejemplo, el 33 por ciento.” (150)

El argumento nacionalista que destaca la abolición de la esclavitud 40 años antes que Cuba o Brasil o el argumento estadístico, no eliminan la posibilidad de comparar los casos de la esclavitud a nivel simbólico, siendo como fuimos sociedades esclavistas. El imaginario colonial racista que Ayestarán contribuyó a desarmar mediante el trabajo científico continúa aún hoy, aunque siga habiendo señales de su desintegración, en la subestimación del aporte negro a la “cultura nacional”. La persistencia de representaciones como la de Ansina, el esclavo fiel, muestran hasta qué punto el imaginario colonial perdura. La comparación, el contraste con el caso brasileño o el cubano, resulta interesante, aunque tal vez en la música sea menos importante.

Desde el presente la nacionalización del candombe que hace Ayestarán contrasta con conceptos o figuras teóricas como la “diáspora africana” que privilegia aquellos aspectos que unen las culturas negras en distintos contextos nacionales, creando una “identidad transnacional” que a veces entra en colisión con los procesos de integración de los descendientes de africanos en las sociedades nacionales. El ejemplo de Ayestarán, su cierre metodológico en los límites nacionales, está lejos de estas preocupaciones contemporáneas y esto implica una posible línea de lectura por la que se podrían abandonar muchos de sus supuestos e interpretaciones.

Otro elemento a destacar es que Ayestarán hace una lectura profunda del texto de Marcelino Bottaro publicado por Nancy Cunard en 1934, en el que este afrodescendiente se lamenta por la “degeneración del Candombe” que abre una etapa en la que se incorporan “formas coreográficas” de los blancos.

Sin embargo, pese a Bottaro, esto es lo más interesante de toda la teoría del Candombe. Si la danza africana hubiera permanecido intacta al transplantarse de un continente a otro, no hubiera tenido justificación en el nuevo ambiente. Se pierde el antiguo ritual, se pierde la antigua música africana, pero como sobrevive el elemento humano, éste va a dar su interpretación de las danzas de la época unida al recuerdo de la coronación de los Reyes Congos. Esto fue para nosotros el Candombe que se gesta lentamente a fines del siglo XVIII y que muere alrededor de 1870, pero que lega a la posteridad el bello detalle coreográfico de su “paso”, algunos de sus personajes y sobre todo un instrumento privativo, el tamboril, con una rítmica riquísima que puede ser la surgente de una gran forma culta en un futuro, toda vez que es aún hoy un elemento en plena vigencia que está esperando al gran compositor que lo universalice (155).

Ayestarán celebra, desde un concepto familiar al de la transculturación y distanciándose de Bottaro, la mezcla o integración de danzas blancas al Candombe. Esta cercanía con la ideología del mestizaje responde a esa nacionalización a la que hacía referencia al inicio. Esta tensión entre el rescate de elementos africanos y la mezcla con danzas europeas, blancas, se expresa en la obra de Ayestarán a través de la idea del “hecho folklórico”, por analogía con el hecho social de Durkheim, es decir, una perspectiva positivista, dominante en su época, que lo lleva a seguir sosteniendo en 1965 la necesidad de separar de su descripción densa del candombe (por cierto muy interesante, p. 14-15) aquellas cosas que lo apartan del verdadero hecho folklórico.

Racismo y cultura

En ambos libros Ayestarán insistirá en la necesidad de desarticular el argumento del pigmento y su determinación en ciertos tipos de música. En 1953 afirmaba: “esa disposición, ese acento, ese “pigmento”, no es una condición fisiológica, algo que el negro lleva en sus células, sino, sencillamente, una cultura, es decir, una cualidad adquirida por un hábito social” (51) y en 1965, preocupado por este mismo tema afirmará: “Decir con voz solemne y emocionada que “el negro lleva el ritmo en la sangre”, lejos de significar un elogio (y aparte de ser un error de observación) significa, sí, un equivocado y peligroso racismo. En la sangre los “negros” no llevan música sino glóbulos, plaquetas, etc., al igual que los blancos” (16).

La insistencia en este punto marca una dimensión ética y política implícita en el oficio del investigador. La situación ha cambiado mucho desde que Ayestarán detectara el problema en un período largo, desde su libro de 1953 hasta su ensayo de 1965, se han emprendido muchas acciones desde el Estado y la sociedad civil, pero frases como las que recupera se siguen escuchando, así como se siguen leyendo trabajos aparentemente científicos que postulan una identidad afro en el candombe, que atan este Candombe a una ancestralidad que no se aleja mucho del imaginario racista y colonial de Rossi. La obra de Ayestarán, su rigurosidad y su ética en el oficio de investigar, representa una referencia clara para estos desafíos contemporáneos.