Resultados de la digitalización junto al Museo Zorrilla

Hoy lunes 29 de mayo presentamos en el Museo Zorrilla los resultados de la digitalización de obras patrimoniales que realizamos en conjunto con la biblioteca de dicho museo. Colaboraron también en el trabajo, aportando obras de su acervo, la Biblioteca del Poder Legislativo y la Biblioteca de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República. La colección digitalizada comprende 30 libros de alto valor patrimonial que ya se encuentran a disposición para descargar y compartir de manera libre en autores.uy. La colaboración con el Museo Zorrilla constituye la cuarta etapa del proyecto “autores.uy: digitalización del patrimonio literario en bibliotecas públicas“, premiado por el Fondo Concursable para la Cultura, con el cual planeamos digitalizar y poner a disposición de toda la sociedad un total de 180 obras, además de realizar charlas y talleres sobre digitalización del patrimonio y dominio público. En los próximos meses estaremos realizando las dos últimas etapas del proyecto, en conjunto con la Biblioteca Paco Espínola y la Biblioteca Francisco Schinca. Les compartimos en la primera infografía un resumen de los resultados de la colaboración con el Museo Zorrilla.

La segunda infografía muestra las 30 obras digitalizadas. Cada bloque representa una disciplina y cada celda una obra con su respectivo autor. Un bloque especial es el dedicado a las obras de Juan Zorrilla de San Martín y a los textos de crítica literaria sobre la obra de Zorrilla. Este tipo de visualizaciones es útil para identificar posibles diálogos entre las respectivas obras.

Todas las obras digitalizadas están en dominio público, por lo cual son de uso y acceso libre. A continuación pueden acceder a la lista completa de obras con sus respectivos enlaces a las fichas de descarga.

Título Autores Año de publicación Imagen
Agreste Domingo A. Caillava 1922
Antología poética Vicente Basso Maglio 1958
Antología poética Juan Estevan Fagetti 1983
Crónicas de El Hachero Julio César Puppo 1966
Curso de literatura Eugenio P. Bergara, Enrique R. Quintana (comp.) 1935
Detrás de Los Andes Raúl Montero Bustamante 1934
Discurso del Monumento Juan Zorrilla de San Martín 1923
Don Juan Zorrilla de San Martín Ricardo Rojas 1933
El azahar y la rosa Vicente Basso Maglio 1962
El viejo Eduardo Dieste 1920
Estudios y opiniones. Tomo 1 Juan Antonio Zubillaga 1931
Estudios y opiniones. Tomo 2 Juan Antonio Zubillaga 1931
Filosofia de las revoluciones sociales Antonio Grompone 1932
Historia sintética de la literatura uruguaya – Volumen 1 Carlos Reyles 1931
Historia sintética de la literatura uruguaya – Volumen 2 Carlos Reyles 1931
Historia sintética de la literatura uruguaya. Volumen 3 Carlos Reyles 1931
Juan Zorrilla de San Martín Osvaldo Crispo Acosta (seud. Lauxar) 1955
La buena cosecha Alberto Lasplaces 1923
La clase E. Salterain y Herrera 1931
La conversación de Carlos Reyles Gervasio Guillot Muñoz 1966
La leyenda patria de Juan Zorrilla de San Martín Biblioteca Nacional de Uruguay 1979
La poesía amatoria de Don Juan Zorrilla de San Martín Roger Bassagoda 1952
La Quiebra Edmundo Bianchi 1910
La virgen de los Treinta y Tres Raúl Montero Bustamante 1914
Los poetas de la Revolución Arturo Giménez Pastor 1917
Poesía Álvaro Figueredo 1975
Rimas de broma sobre la leyenda real y el tabaricidio del Padre San Martín Luis Melián Lafinur (seud. John Mac-Kanna) 1909
Sátiras é ironías Juan Antonio Zubillaga 1913
Tocando fondo Graciela Saralegui 1965
Una noche en el Teatro Nacional C. Formentini, Alberto Palomeque, Aurelio Berro y otros 1886

Taller de dominio público y digitalización del patrimonio junto al Museo Zorrilla

Juan Zorrilla de San Martín retratado por William Belmont Parker. Fotografía en dominio público. Fuente: Wikimedia Commons.

En conjunto con el Museo Zorrilla, el lunes 29 de mayo de 19 a 21 hs vamos a realizar una actividad libre y gratuita que incluirá una charla / taller sobre dominio público, digitalización y derechos de autor, así como la presentación de los resultados de una nueva etapa, enfocada en Juan Zorrilla de San Martín, del proyecto de digitalización de obras patrimoniales.

En el marco de los festejos por el Día del Libro, esta actividad mostrará el trabajo de digitalización de obras de y sobre Juan Zorrilla de San Martín, destacando el valor patrimonial de las obras digitalizadas y la importancia de la digitalización y puesta a disposición libre del patrimonio cultural en Internet para promover el derecho de acceso a la cultura. El encuentro forma parte de una serie de acciones de digitalización y difusión del patrimonio que comenzamos el año pasado junto a bibliotecas de distintos departamentos del país. Este proyecto es posible gracias al Fondo Concursable para la Cultura.

El evento del lunes 29 tendrá lugar en el Museo Zorrilla (Zorrilla de San Martín 96, Montevideo) e incluirá una demostración del escáner de libros Do It Yourself con el que ya digitalizamos cientos de obras de distintas bibliotecas.

Entre los materiales digitalizados en esta fase del proyecto se encuentran ediciones de obras de Zorrilla, pero también textos de crítica literaria sobre la obra de él y otros materiales históricos y literarios en los que se referencia o comenta su trabajo. Los textos digitalizados están en dominio público, lo cual implica que no poseen restricciones de uso y se puede acceder a ellos de manera libre. Nuestro objetivo desde autores.uy siempre ha sido poner a disposición de la ciudadanía la mayor cantidad de materiales sin restricciones de ningún tipo.

La actividad es libre, gratuita y abierta a todo público. Será el lunes 29 de mayo de 19 a 21 hs en el Museo Zorrilla (Zorrilla de San Martín 96, Montevideo).

Agradecemos al Museo Zorrilla todo el apoyo y la colaboración que han brindado para la digitalización de obras y la realización de la actividad.

Actualización: compartimos algunas fotos del taller realizado el 29 de mayo.

Los parientes menos conocidos

El título de este post se refiere a un tema que circula a menudo en las redes sociales: los hermanos no tan conocidos de las estrellas. En esas publicaciones vemos fotos de personas que nos resultan vagamente familiares porque se parecen a sus famosos hermanas y hermanos. En ellas se busca resaltar un aspecto no tan conocido del famoso y jugar a descubrir similitudes o diferencias. Estas publicaciones nos inspiraron a preguntarnos cuántos autores uruguayos que desconocemos son parientes de artistas más conocidos.

Un ejemplo son las hermanas Luisi, precursoras en la defensa de los derechos de las mujeres, pioneras en sus campos de estudio, avanzadas para la época en la que vivieron. Sus actividades son producto de su enorme talento, así como de la amplitud con que fueron educadas y de la visión e ideas de avanzada de sus padres María Teresa Josefina Janicki y Ángel Luisi. Tal vez la hermana más conocida es Paulina Luisi, quien fue la primera mujer en recibirse de médica en Uruguay, trabajando activamente en la higiene sanitaria de la ciudad y de sus habitantes, fundamental para evitar enfermedades. Fue, a su vez, una gran militante por el sufragio femenino, fundando asociaciones por la defensa de los derechos de la mujer y también dirigió una revista de actividad política feminista llamada “Acción Femenina”.

Luisa fue una precursora en educación, pedagoga, crítica literaria y una poeta reconocida que también trabajó por la defensa de los derechos de la mujer. Inés fue una destacada médica que ejerció cargos importantes en institutos públicos de salud y fue decana de la Universidad de Mujeres. Clotilde fue la primera abogada egresada de la Facultad de Derecho donde además estuvo a cargo de la cátedra de Derecho Romano e Historia del Derecho en 1912. También representó diplomáticamente al país en el extranjero.

A lo largo del trabajo en autores.uy nos hemos encontrado con artistas, escritores y periodistas que son hermanos o hermanas. A continuación nombramos algunos casos.

¿Sabían que China Zorrilla tenía una muy talentosa hermana diseñadora de vestuarios y escenarios de teatro? Su nombre era Guma Zorrilla, quien, por supuesto, era hija del escultor José Luis Zorrilla de San Martín.

El artista Rafael Barradas y la música Carmen Barradas, quienes utilizaron el apellido de sus abuelos paternos para firmar sus obras, tenían un hermano menor escritor y poeta, llamado Antonio Ignacio Pérez Giménez que firmaba sus obras bajo el seudónimo Antonio de Ignacios. Antonio fue un poeta ultraísta, cuya obra se caracteriza por el uso de la metáfora en su composición. Fundó junto a su hermana Carmen una revista infantil llamada “Andresillo” y dirigió la Fundación Barradas para difundir la obra de sus hermanos hasta la fecha de su muerte.

Nuestra intención en este post es llamar la atención sobre autores que para algunos de nosotros sean poco conocidos o casi desconocidos y que merecen ser destacados y recordados. Esta situación se puede ir revirtiendo a medida que vamos agregando y redescubriendo datos de sus vidas y sus obras y los vamos incorporando a proyectos de libre acceso y fiables como autores.uy y Wikipedia.

Es difícil precisar los motivos por los que algunos autores y autoras mencionados no reciben en el presente la misma atención que sus hermanos o hermanas. En algunos casos hay especialistas que ya los han estudiado, o los están estudiando en la actualidad. Por nuestra parte, vamos a seguir divulgando, por interés, gusto y militancia, información sobre estas personalidades que realizaron aportes importantes a nuestra cultura, y a seguir mostrando sus vidas y obras. Todo esto es lo que nos permite el hecho de contar con una base de datos libre de autores nacionales, que crece día a día gracias al trabajo voluntario y a la colaboración entre instituciones.

Imagen de encabezado: Carmen Barradas (dibujo de Rafael Barradas). Obra en dominio público. Fuente: Wikimedia Commons.

¿Puedes nombrar cinco mujeres artistas?

Foto de los participantes del Taller Torres García publicada en Removedor, No. 18, 1947. Identificados los artistas por Los Murales de Saint Bois en Facebook.

¿Puedes nombrar cinco artistas visuales mujeres a nivel internacional? Con esta pregunta fue lanzada una campaña por el National Museum of Women in the Arts, promocionada en un artículo de la versión norteamericana de The Huffington Post, acerca de la escasa difusión, presencia en los museos y conocimiento público de mujeres artistas. Las actividades de este museo se realizan durante todo el año centradas en mujeres artistas, y de manera especial en el mes de la mujer, cuando realiza actividades presenciales y virtuales. Se puede participar del movimiento con el hashtag #5WomenArtists nombrando 5 mujeres que hayan sido destacadas en las artes visuales.

Haciendo nosotros ese mismo ejercicio para participar en la campaña, la primera en quien pensamos fue Frida Kahlo, pero luego apenas si pudimos mencionar algún otro nombre, como el de Tarsila do Amaral, Georgia O’Keeffe o Yayoi Kusama.

Algo similar sucede a nivel local. En una de las editatonas organizadas en conjunto con Wikimedia Uruguay, estuvimos trabajando en un artículo sobre el Taller Torres García (TTG), taller que a principios del siglo XX formó a muchos artistas y de donde surgieron muchos maestros que, a su vez, han formado a los artistas del fines del siglo XX. Entre los discípulos (luego maestros) que acudieron al TTG surgen muchos nombres como Julio Alpuy, Gonzalo Fonseca, Horacio Torres y Augusto Torres. Pero intentemos pensar en alguna artista mujer que haya participado del TTG… No es fácil averiguar sus nombres, dado que es extremadamente difícil encontrar fuentes que las mencionen. Se tiene memoria fotográfica de que participaban, pero ninguna de estas mujeres tuvo la oportunidad de desarrollarse al mismo nivel que los hombres.

Conseguimos recabar datos y realizar algunos artículos de mujeres que participaron del TTG, como los de Quela Rovira y Elsa Andrada, pero a estos esbozos biográficos aún les faltan datos, y para otras artistas no hemos podido encontrar fuentes fidedignas que las mencionen y las recuerden.

En un análisis en nuestra base de datos encontramos que las mujeres representan el 24% (552 autoras) de un universo total de 2307 autores que tenemos vinculados a la disciplina “Artes visuales”.

Por todas estas razones, es de gran importancia que las instituciones que albergan y preservan obras de arte tengan presente esta brecha de género, la identifiquen y documenten, y la tengan en cuenta para desarrollar políticas en cuanto a la adquisición de obras, la preparación de las muestras o la conservación de las obras, haciendo lo posible para no reproducir la discriminación hacia las mujeres artistas.

También es importante seguir denunciando la brecha de género en la producción, crítica e investigación del arte, así como reclamar esfuerzos y presupuesto para la investigación histórica y la puesta a disposición de datos, con el fin de recuperar la memoria y saldar, en la medida de lo posible, la deuda que tenemos con estas artistas sistemáticamente ignoradas.

La interacción entre proyectos. El caso de #1Lib1Ref

Logo de la biblioteca Wikipedia. Por Heatherawalls. CC BY-SA.

En enero de 2016, la comunidad nucleada en torno a la Wikipedia lanzó por primera vez una campaña que llamaba a los bibliotecarios de todo el mundo a contribuir a la enciclopedia libre, agregando o mejorando las referencias de los artículos. La iniciativa se llama #1Lib1Ref: “One librarian, one reference” o “Un bibliotecario, una referencia”. Los resultados en esa oportunidad fueron positivos, por lo que desde el 15 de enero hasta el 3 de febrero de este año la comunidad redobló la campaña con un nuevo llamado.

Durante esos días, los bibliotecarios del mundo y todas aquellas personas interesadas en mejorar la Wikipedia se dedicaron a colaborar agregando una referencia a los artículos que no la tenían o a corregir el estilo de las referencias que lo necesitaran. En algunos países y comunidades, el tema se lo tomaron muy en serio y se organizaron eventos especialmente dedicados a la campaña, competencias y desafíos entre equipos de las bibliotecas y hasta memes bibliotecológicos, todo recopilado bajo el hashtag #1Lib1Ref.

Para mencionar algunos números finales de la campaña de este año, se realizaron 4171 contribuciones a 2588 páginas, por 741 contribuidores en 18 lenguas.

Trabajando para autores.uy relevamos muchas fuentes que contienen más información de la que cargamos en la base de datos. Esa información puede resultar muy útil para otros proyectos, entre ellos la Wikipedia. Consideramos que cuando la información está allí, en las fuentes de las cuales disponemos, hay que darle uso, y qué mejor que colaborar con la gran enciclopedia libre que construimos entre todos. De esta manera, los beneficios se dan en dos direcciones: por un lado, el trabajo de autores.uy facilita la incorporación de conocimiento a Wikipedia, y por otro lado, Wikipedia es una fuente muy importante para autores.uy: al día de hoy, tenemos más de 1500 fichas de autores vinculadas a su artículo en la enciclopedia.

Desde autores.uy estuvimos siguiendo la consigna de #1lib1ref y colaboramos con nuestro granito de arena. Creamos nuevos artículos, como el de Héctor Ragni, y mejoramos algunos artículos que no tenían referencias, como el de Lino Dinetto. Para ello utilizamos el Diccionario de Seudónimos del Uruguay de Arturo Scarone, que a pesar de haber sido publicado en 1942 resulta una fuente útil y entretenida.

Y es así que en el trabajo voluntario que hacemos para un proyecto encontramos la posibilidad de contribuir a otro. Y es ahí que empezamos a comprender que nuestra participación, por pequeña que uno crea que es, brinda algún dato relevante, aporta confiabilidad a la información y contribuye a la estructura del conocimiento compartido.

Lauro Ayestarán y la nacionalización del candombe


Como cada año, este 1 de enero fue el día del dominio público, y con él miles de nuevas obras pasaron a estar libremente disponibles sin restricciones de copyright. En nuestro país este 1 de enero ingresaron en dominio público las obras de los autores fallecidos hace 50 años, es decir en 1966. Pueden leer más sobre el día del dominio público y todos los autores que ingresaron este año en este enlace. Como parte de los festejos por el día del dominio público, desde autores.uy digitalizamos y pusimos a disposición tres obras del reconocido musicólogo Lauro Ayestarán: Crónica de una temporada musical en el Montevideo de 1830 (1943), La música en el Uruguay Vol. 1 (1953) y El folklore musical uruguayo (1967). A continuación publicamos un artículo de Alejandro Gortázar que analiza un aspecto de la vasta obra de Ayestarán.


Por Alejandro Gortázar

Una de las importantes contribuciones de Lauro Ayestarán al estudio de la música en Uruguay fue su trabajo sobre el candombe. En el libro La música en el Uruguay (Volumen I) publicado por el SODRE en 1953, cuyos planteos fueron divulgados masivamente en el texto El folklore musical uruguayo en 1967; y en el texto El tamboril y la comparsa de 1990, ambos libros publicados póstumamente por la editorial Arca con “la vigilancia” de su esposa Flor de María Rodríguez y su hijo Alejandro, Ayestarán contribuyó a la nacionalización del candombe, situándolo en el marco de distintos aportes étnicos y como ejemplo de la integración de la población afrodescendiente a la vida social y cultural del país. Las investigaciones de Ayestarán aportaron una sistematización de las fuentes históricas para comprender el pasado de la música africana, así como un trabajo de campo de poco más de 20 años, entre 1943 y 1965, registrando y estudiando en diferentes situaciones (en la calle, en el desfile de llamadas, en estudio) el candombe practicado por sus contemporáneos.

Cuando Lauro Ayestarán publica La música en el Uruguay, obra ganadora del premio “Pablo Blanco Acevedo” de la Universidad de la República en 1945, venía configurándose el campo de estudio sobre los afrodescendientes uruguayos cuyos antecedentes pueden rastrearse en la obra de Ildefonso Pereda Valdés desde los años treintas del siglo XX. La obra de Ayestarán planteaba un escenario en el que la “música primitiva” tenía un lugar destacado en dos vertientes: la música indígena y la música negra. Antes y durante el Centenario (1930) este discurso, desde posiciones hegemónicas como la Universidad o el SODRE, no hubiese sido posible, no hubiese tenido lugar. La etnicidad ficticia propuesta por el Estado-nación durante el Centenario era blanca, destacando el componente europeo, la eliminación del indígena y la minimización del aporte negro, todo lo cual explicaba el alto grado de “civilización” alcanzado en Uruguay. Por lo tanto su obra se inscribe en una tarea más general, que no tenía muchos años, que tuvo como consecuencia implícita revisar aquel imaginario del Centenario a través de trabajos históricos rigurosos y críticos.

La obra de historiadores como Martínez Moreno o el grupo dirigido por Eugenio Petit Muñoz e integrado por Narancio y Traibel, los ensayos entre históricos y antropológicos de Ildefonso Pereda Valdés, junto a Ayestarán, configuraron este incipiente campo de estudios. El reconocimiento del Estado, que puede ejemplificarse en la estatua de Ansina inaugurada en 1943, instalaba un relato del “negro fiel” cuyo nexo con el imaginario colonial es muy fuerte, colocándose en la dicotomía del “buen amo” y el “buen esclavo”. Estos estudios inician un acercamiento más objetivo, documentado y crítico sobre este relato, desarmando distintos aspectos “mitológicos” del aporte de los afrodescendientes a la nación. En un estudio reciente Rita Laura Segato hace referencia a formaciones nacionales de alteridad, es decir relatos cuya performatividad en la sociedad generan identidades. Los investigadores antes mencionados reforzaron determinados aspectos del relato hegemónico del Estado pero aportaron también elementos para un relato crítico. En un trabajo anterior estudié la emergencia de estos estudios en la obra de Ildefonso Pereda Valdés para establecer el diálogo y el conflicto de sus trabajos con los elaborados por los propios afrodescendientes, tomando como ejemplo la obra de Lino Suárez Peña (Gortázar, 2005).

El aporte de Ayestarán a este campo de estudio es inmenso dado que introduce la “música negra” a su estudio monumental sobre la música en Uruguay. El candombe, en su vertiente popular -callejera- y en su vertiente oficial -el desfile de Llamadas oficializado por la Intendencia de Montevideo en 1956-, no había sido investigado en profundidad. Ayestarán al momento de la publicación de su trabajo afirmaba que “muy poco se ha avanzado” en el estudio del candombe, reconociendo como antecedente los “excelentes libros” de Ildefonso Pereda Valdés y el “simpático, pero muy discutible” de Vicente Rossi. El trabajo de los historiadores ofrecía cortes específicos vinculados a la esclavitud (Martínez) y al estatuto jurídico del esclavo (Petit y otros). La música y la danza de los afrodescendientes estaban esperando un estudio sistemático, aunque Pereda había adelantado algo en Línea de color (1938) y en Negros esclavos y negros libres (1941).

En definitiva, su intervención en este campo, entre 1953 y 1966, aporta un relato coherente y ordenado de la historia del candombe (con una periodización y el establecimiento de continuidades y cortes), desmitifica la mirada sobre el aporte africano al candombe practicado en su época, despeja una serie de prejuicios y mitologías que Vicente Rossi divulgó en su libro Cosas de negros en 1926, hace una lectura crítica de fuentes históricas como la literatura de viajes, aporta una perspectiva teórica: la transculturación de Herskovits (no la de Fernando Ortiz), una crítica a determinados aspectos de la literatura contemporánea (la comparación con el Caribe y Brasil) y una política (crítica al racismo, y la idea de que el negro lleva el candombe en la sangre).

Nacionalización del candombe

El autor plantea en La música en el Uruguay dos corrientes de la música afro-uruguaya: una secreta, constituida por “la danza ritual africana sólo conocida por los iniciados, sin transcendencia socializadora y [que] desaparece cuando muere el último esclavo llegado del otro continente” y luego una “superficial (…) de rápida y extendida afloración”, colorida y pública que se inició en el siglo XVIII con la participación de los esclavos negros en el Corpus Christi, se organizó luego en las Salas de Nación con diferentes danzas “que se bailaban entre la Navidad y el Día de Reyes alrededor del 1800” y que luego “se transformó en la comparsa de carnaval de las sociedades de negros, desde el 1870 hasta nuestros días” (147). En este libro establece que la primera línea se proyecta en la segunda aportando a) el tamboril y b) un paso coreográfico.

Cuando en 1965 retoma el significado del candombe afirmará que “es una danza dramática de los esclavos africanos -luego libertos- y sus descendientes, que desapareció en el Uruguay en las postrimerías del siglo XIX” (8) cambiando levemente el relato histórico de La música en el Uruguay. Luego de describir minuciosamente la coreografía del Candombe (10-11), manteniendo aquella distinción entre la ceremonia secreta y la pública (que muestra cierto sincretismo con el culto de la iglesia católica), Ayestarán concluye:

Es importante destacar que a más de 50 años de desaparecido el candombe el compositor de música popular, Pintín Castellanos, desempolva este nombre sugerido en ese momento por una exposición de cartones coloreados del admirable pintor Pedro Figari sobre motivos afro-montevideanos que alcanzó a ver en el último cuarto del siglo XIX, y lo aplica a una serie creada por él -Castellanos- en la década 1930-1940 que consiste en amalgamar el ritmo de los tamboriles actuales a una suerte de Milonga de danzar. Esta feliz creación de “mesomúsica” fue registrada por primera vez en la Asociación de Derechos de Autor del Uruguay (AGADU) en el año 1940 (…) No tiene este Candombe actual otra implicancia con la antigua danza dramática más que la similitud de nombre y el aprovechamiento de un instrumento (11).

A su vez en este texto de 1965 el autor describe la Comparsa negra o lubola carnavalesca como “la agrupación de 20 o 30 tamborileros y otros tantos cantores, bailarines y portaestandartes que recorren las calles de Montevideo en los desfiles de Carnaval y cantan en los tablados que se organizan en algunas esquinas o en el Teatro de Verano del Parque Rodó durante el Concurso Anual de Agrupaciones Carnavalescas.” (11). Organizadas en torno a un conventillo estas Comparsas incorporan distintas expresiones musicales entre las que está el Candombe en su versión de los años cuarentas de Pintín Castellanos: “esta forma institucional semiculta, de aprendizaje laborioso, poco tiene que ver con el hecho folklórico” (12). La presencia de las comparsas puede rastrearse hasta 1832, según Ayestarán documentó en su libro de 1953, y lo realza en 1965 “porque con un curioso empecinamiento equivocado se sigue repitiendo la gratuita afirmación de Vicente Rossi de que los negros recién se incorporaron al Carnaval de Montevideo a partir de 1867” (12) con la creación de la Comparsa “La Raza Africana”.

Otro elemento a destacar de La música en el Uruguay es la resistencia de Ayestarán a comparar abiertamente la música negra uruguaya con la de Cuba o Brasil, comparación que Ildefonso Pereda Valdés extiende en muchas ocasiones. Ayestarán es muy prudente al hacerlo y lo menciona una o dos veces en sus dos textos. Pero me interesan los argumentos por los que descarta estas comparaciones. Según el autor se destacan dos: “(…) uno que constituye nuestro orgullo y es la temprana abolición de la esclavitud con respecto a esos países; el otro radica en que los negros y mulatos constituyen actualmente el 3% de la población del Uruguay, en tanto que en Brasil, por ejemplo, el 33 por ciento.” (150)

El argumento nacionalista que destaca la abolición de la esclavitud 40 años antes que Cuba o Brasil o el argumento estadístico, no eliminan la posibilidad de comparar los casos de la esclavitud a nivel simbólico, siendo como fuimos sociedades esclavistas. El imaginario colonial racista que Ayestarán contribuyó a desarmar mediante el trabajo científico continúa aún hoy, aunque siga habiendo señales de su desintegración, en la subestimación del aporte negro a la “cultura nacional”. La persistencia de representaciones como la de Ansina, el esclavo fiel, muestran hasta qué punto el imaginario colonial perdura. La comparación, el contraste con el caso brasileño o el cubano, resulta interesante, aunque tal vez en la música sea menos importante.

Desde el presente la nacionalización del candombe que hace Ayestarán contrasta con conceptos o figuras teóricas como la “diáspora africana” que privilegia aquellos aspectos que unen las culturas negras en distintos contextos nacionales, creando una “identidad transnacional” que a veces entra en colisión con los procesos de integración de los descendientes de africanos en las sociedades nacionales. El ejemplo de Ayestarán, su cierre metodológico en los límites nacionales, está lejos de estas preocupaciones contemporáneas y esto implica una posible línea de lectura por la que se podrían abandonar muchos de sus supuestos e interpretaciones.

Otro elemento a destacar es que Ayestarán hace una lectura profunda del texto de Marcelino Bottaro publicado por Nancy Cunard en 1934, en el que este afrodescendiente se lamenta por la “degeneración del Candombe” que abre una etapa en la que se incorporan “formas coreográficas” de los blancos.

Sin embargo, pese a Bottaro, esto es lo más interesante de toda la teoría del Candombe. Si la danza africana hubiera permanecido intacta al transplantarse de un continente a otro, no hubiera tenido justificación en el nuevo ambiente. Se pierde el antiguo ritual, se pierde la antigua música africana, pero como sobrevive el elemento humano, éste va a dar su interpretación de las danzas de la época unida al recuerdo de la coronación de los Reyes Congos. Esto fue para nosotros el Candombe que se gesta lentamente a fines del siglo XVIII y que muere alrededor de 1870, pero que lega a la posteridad el bello detalle coreográfico de su “paso”, algunos de sus personajes y sobre todo un instrumento privativo, el tamboril, con una rítmica riquísima que puede ser la surgente de una gran forma culta en un futuro, toda vez que es aún hoy un elemento en plena vigencia que está esperando al gran compositor que lo universalice (155).

Ayestarán celebra, desde un concepto familiar al de la transculturación y distanciándose de Bottaro, la mezcla o integración de danzas blancas al Candombe. Esta cercanía con la ideología del mestizaje responde a esa nacionalización a la que hacía referencia al inicio. Esta tensión entre el rescate de elementos africanos y la mezcla con danzas europeas, blancas, se expresa en la obra de Ayestarán a través de la idea del “hecho folklórico”, por analogía con el hecho social de Durkheim, es decir, una perspectiva positivista, dominante en su época, que lo lleva a seguir sosteniendo en 1965 la necesidad de separar de su descripción densa del candombe (por cierto muy interesante, p. 14-15) aquellas cosas que lo apartan del verdadero hecho folklórico.

Racismo y cultura

En ambos libros Ayestarán insistirá en la necesidad de desarticular el argumento del pigmento y su determinación en ciertos tipos de música. En 1953 afirmaba: “esa disposición, ese acento, ese “pigmento”, no es una condición fisiológica, algo que el negro lleva en sus células, sino, sencillamente, una cultura, es decir, una cualidad adquirida por un hábito social” (51) y en 1965, preocupado por este mismo tema afirmará: “Decir con voz solemne y emocionada que “el negro lleva el ritmo en la sangre”, lejos de significar un elogio (y aparte de ser un error de observación) significa, sí, un equivocado y peligroso racismo. En la sangre los “negros” no llevan música sino glóbulos, plaquetas, etc., al igual que los blancos” (16).

La insistencia en este punto marca una dimensión ética y política implícita en el oficio del investigador. La situación ha cambiado mucho desde que Ayestarán detectara el problema en un período largo, desde su libro de 1953 hasta su ensayo de 1965, se han emprendido muchas acciones desde el Estado y la sociedad civil, pero frases como las que recupera se siguen escuchando, así como se siguen leyendo trabajos aparentemente científicos que postulan una identidad afro en el candombe, que atan este Candombe a una ancestralidad que no se aleja mucho del imaginario racista y colonial de Rossi. La obra de Ayestarán, su rigurosidad y su ética en el oficio de investigar, representa una referencia clara para estos desafíos contemporáneos.

10.000 autores, 1.000 obras literarias y 1.000 obras visuales

Este año en autores.uy llegamos a 10.000 autores, 1.000 obras literarias, y hoy completamos las 1.000 obras visuales indexadas. Estamos felices de hacer crecer junto a ustedes y junto a muchos colectivos e instituciones el patrimonio digital uruguayo. Entre todas y todos demostramos que la libre circulación de las obras en Internet nos enriquece como sociedad y reduce las barreras para el acceso a la cultura. En este fin de año, los invitamos a seguir compartiendo cultura, seguir reclamando más acceso y seguir disfrutando de las obras que nos pertenecen a todos por igual.

autores.uy: una base de datos para el dominio público

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Este artículo fue publicado originalmente en el n° 21 de la Revista Pillku.

¿Por qué una base de datos de autores de Uruguay?

Desde su conformación en 2013, el equipo de Creative Commons Uruguay viene trabajando en estrategias y proyectos variados para el acceso a la cultura. Desde un comienzo, decidimos que nuestras actividades no se limitarían a la difusión de las licencias Creative Commons, sino que también impulsaríamos la necesaria reforma del derecho de autor, así como proyectos referidos al rescate y la difusión del dominio público.

autores.uy es el proyecto de Creative Commons Uruguay enfocado en el dominio público. Consiste en una base de datos de autores de Uruguay con la información necesaria sobre ellos para conocer si sus obras se encuentran o no en dominio público. Cuando es así, ponemos a disposición una ficha de cada obra y uno o más enlaces de descarga. La base de datos es exportable y tiene una licencia libre, de manera que permite copiarla, combinarla con otras bases de datos y generar aplicaciones que procesen la información de formas novedosas.

La idea de autores.uy surgió en 2014 después de que comprobamos que en Uruguay era extremadamente difícil establecer el estado de los derechos de autor de una enorme cantidad de obras de principios del siglo XX. Habíamos conseguido materiales para digitalizar y poner a disposición del público, pero no teníamos la seguridad de que esos materiales se encontraran en dominio público. Descubrimos entonces que, si pretendíamos encarar nuestra tarea de digitalización con cierta seguridad legal, debíamos primero desarrollar la base de datos que ningún organismo público ni privado había desarrollado hasta ese momento.

La tarea era ambiciosa, pero decidimos encararla de todas maneras. El objetivo fue, y sigue siendo, sistematizar toda la información que se encontraba dispersa o no accesible sobre los autores y las obras intelectuales uruguayas. Para lograrlo, compramos decenas de fuentes bibliográficas sobre autores nacionales, solicitamos acceso a los catálogos de las principales bibliotecas del país y reunimos la información de directorios y bases de datos oficiales. Además, investigamos la información y los materiales disponibles en bibliotecas de otros países. En paralelo, construimos un escáner de libros de bajo costo, basado en software y hardware libre, para digitalizar obras nacionales en dominio público que todavía no se encontraban disponibles en Internet.

Todo el trabajo lo llevamos adelante en un equipo multidisciplinario de voluntarios, con formación en bibliotecología, informática y ciencias sociales. Las decisiones se toman por consenso, como resultado del diálogo enriquecedor entre las distintas visiones.

El lanzamiento público de autores.uy fue en abril de 2015. Con el paso de los meses se convirtió en un sitio de referencia, gracias a los datos confiables y actualizados que permitieron a docentes, investigadores, aficionados al arte y cualquier otra persona interesada en el patrimonio cultural uruguayo consultar y reutilizar la información sobre las obras y autores que forman nuestro acervo cultural común, así como acceder a aquellas obras que se encuentran en dominio público. Hacia diciembre de 2016, la base de datos cuenta con más de 10.000 fichas de autores, así como unas 800 obras escritas y 500 obras plásticas en dominio público para descargar. Hemos realizado acuerdos con la Biblioteca del Poder Legislativo y con el Museo Nacional de Artes Visuales para poner a disposición las obras de su acervo en Internet, y recibimos un fondo concursable del Ministerio de Educación y Cultura para digitalizar volúmenes en bibliotecas de distintos departamentos.

Análisis y hallazgos inesperados

A medida que la plataforma se acrecentaba con miles de autores, comenzamos a ver la enorme potencialidad de la base de datos para realizar análisis y sacar conclusiones a nivel estadístico de fenómenos que inicialmente no habíamos esperado. Estas son algunas de las preguntas que abordamos, y las respuestas que obtuvimos:

– ¿Cómo se distribuyen geográficamente los autores? La gran masa de autores está extraordinariamente concentrada en la capital del país, incluso por encima de lo esperable por la densidad de población, lo cual abona la suposición de que históricamente existió una desigualdad de oportunidades de educación y para la creación autoral desde el punto de vista geográfico.

– ¿Cuál es el impacto de las obras huérfanas sobre el acceso a la cultura? Existe un alto porcentaje de autores de los cuales se desconoce su fecha de muerte, dado que no ha sido registrada en fuentes bibliográficas o bases de datos oficiales. En Uruguay esta problemática es particularmente grave al no existir por el momento una excepción para obras huérfanas.

– ¿Cómo se manifiesta la desigualdad de género en el ámbito autoral? Las mujeres representan alrededor del 20% del universo autoral reunido en las fuentes disponibles. La distribución de mujeres es aun inferior al promedio (ya de por sí bajo) en algunas disciplinas autorales, como la música, donde las compositoras alcanzan apenas al 10% del total de los autores relevados.

– ¿Cómo afectaría una extensión del plazo de derecho de autor a la disponibilidad de obras culturales? En 2013, a impulso de la Cámara Uruguaya del Disco y de la Asociación General de Autores del Uruguay, hubo una propuesta legislativa para aumentar el plazo de derecho de autor de cincuenta a setenta años post-mortem. Esa propuesta fue retirada gracias a un fuerte rechazo social. En caso de haberse aprobado, el dominio público uruguayo habría perdido un 35% de sus autores. Pero además, habría golpeado en forma desigual la producción de las autoras mujeres, dado que el 60% de las autoras cuyas obras se encuentran en dominio público, habría vuelto a dominio privado. Este impacto diferencial sobre la producción autoral de las mujeres se explica porque el grueso de dicha producción es de aparición tardía en la historia de nuestro país y, por lo tanto, se encuentra dentro del rango de lo que se volvería a privatizar.

La importancia de la participación social

El creciente uso que la gente le dio a la base de datos también trajo consigo una serie de sorpresas gratas para nosotros. Casi sin buscarlo, nos convertimos en una autoridad en la materia. Al no existir previamente una base de datos completa y accesible, comenzamos a recibir consultas de todo tipo referidas a autores, obras y estatus de derecho de autor. Además, empezaron a llegar solicitudes de autores que todavía no estaban indexados para que los incluyéramos en la base. Más aún, empezó a ocurrir que en lugar de tener que ir nosotros a buscar las obras para ponerlas a disposición en el sitio web, familiares de autores cuyas obras se encuentran en dominio público nos las hacen llegar, porque ven la plataforma como una forma de recuperar, difundir y revalorizar las obras de sus familiares fallecidos. Cabe notar que por lo general los más interesados en la liberación de las obras de los autores fallecidos son los herederos de a pie, y no las fundaciones de herederos, las cuales a pesar de que postulen la intención de difundir y proteger la obras, irónicamente suelen tener una posición reactiva a que las obras estén disponibles libremente. En definitiva, cuando no hay un interés particular en apropiarse del legado de un autor, aflora el interés genuino en difundir.

Otro resultado no esperado de la base de datos fue la creciente participación de la comunidad en cuestiones relativas al patrimonio cultural. Cada vez más, la gente aporta información sobre las obras y autores de la base de datos. En algunos casos, los usuarios corrigen errores que se arrastran de las fuentes bibliográficas. En otros casos aportan datos como fechas de nacimiento y muerte de los autores. Una de las experiencias más enriquecedoras se dio cuando digitalizamos y subimos a la web decenas de portadas de la popular revista “Peloduro”, del historietista Julio E. Suárez. Bajo el título “¿Dónde está el chiste?”, les pedimos a nuestros seguidores en las redes sociales que nos ayudaran a entender el contexto de los chistes políticos de las revistas digitalizadas de la década de 1940. El resultado fue una investigación colectiva que ayudó a reconstruir parte del clima cultural y político de aquella época.

Impacto del proyecto y una mirada hacia el futuro

En términos políticos, creemos que autores.uy contribuye a la construcción de hegemonía en favor de la digitalización de obras en bibliotecas y museos, así como a la apertura de datos sobre el acervo que se encuentra en las instituciones estatales, el uso de licencias libres en el Estado y la generación de estándares para definir las obras huérfanas y tender a ponerlas a disposición. Esto es especialmente relevante, considerando que en Uruguay existe el dominio público pagante, una peculiaridad de la legislación por la cual cualquier persona que hace uso del dominio público, sea o no con fines de lucro, puede estar sujeta a pagar una tarifa. Disponibilizar las obras a pesar de este riesgo, hace que la sociedad vea como natural su aprovechamiento, lo cual erosiona naturalmente las restricciones económicas que puedan querer imponerse sobre su uso.

Asimismo, empoderar a la gente en el acceso y uso de su dominio público, dificulta que el mismo sea privatizado o restringido a través de reformas legislativas o políticas públicas. También ayuda a generar conciencia sobre los efectos perjudiciales de tratados de libre comercio como el TPP o el tratado Mercosur – Unión Europea, cuyas cláusulas de propiedad intelectual obligan a los países a privatizar parte de su dominio público.

El prestigio ganado por la base de datos nos coloca asimismo en una posición privilegiada para poder transmitir valores que van más allá de la digitalización y puesta a disposición del dominio público pero que están vinculados. Es el caso del impulso de la reforma del derecho de autor para favorecer a las bibliotecas y para eliminar las restricciones que pesan sobre las obras huérfanas e indisponibles, entre otras cuestiones.

Hacia el futuro, vamos a continuar trabajando para que autores.uy siga siendo un lugar de referencia del dominio público uruguayo. En los últimos meses hemos impulsado el uso de nuestra base de datos como un identificador único de autores y obras uruguayas, optimizando la estructura de las URL de nuestro sitio y vinculando nuestra base de datos con el proyecto Wikidata, de la Fundación Wikimedia. A nivel técnico, buscamos seguir mejorando los metadatos de las obras disponibles y estamos dando pasos hacia el linked data. Además, buscamos que la gente pueda visualizar la información de manera amigable, a través de gráficos y aplicaciones interactivas.

Por último, tenemos la firme intención de incorporar nuevos tipos de obras a nuestra base de datos. Tenemos planificado recuperar un gran número de obras musicales y literarias en formato de audio, así como obras fotográficas y audiovisuales, para ponerlas a disposición de toda la ciudadanía.

Desarrollando capacidades para digitalizar y poner a disposición obras plásticas

Carta de color

En el equipo de autores.uy comenzamos un proceso de aprendizaje destinado a desarrollar capacidades para la reproducción fotográfica de obras plásticas en dominio público. El objetivo es empezar a colaborar con museos e instituciones culturales en la digitalización y puesta a disposición del patrimonio pictórico. Además, buscamos compartir los conocimientos adquiridos con toda la comunidad de habla hispana, para que los procesos sean replicables en otros lugares.

Los fondos para este proyecto provienen de habernos presentado a la convocatoria 2016 de los mini-grants de la red global de Creative Commons, en conjunto con CC Argentina y CC Chile. En el marco de este proyecto, compramos una cámara fotográfica apropiada y estamos tomando clases con el fotógrafo y docente Andrés Cuenca, quien nos ayuda en el aprendizaje del uso de la cámara y de la iluminación.

Para compartir los conocimientos que vamos adquiriendo, creamos una wiki donde iremos volcando tutoriales e información sobre digitalización del patrimonio. Esperamos que, un vez completada, la wiki sea de gran ayuda a todas las personas e instituciones que estén interesadas en digitalizar acervos.

Les compartimos algunas fotos del curso que estamos realizando:

 

Obras huérfanas: un obstáculo para la digitalización y el acceso al patrimonio

Portada de la Revista Caras y Caretas

Portada de la Revista Caras y Caretas n° 24 (28/12/1890), ilustrada por Charles Schütz bajo el seudónimo d’Arsviller. Un ejemplo de obra huérfana.

En autores.uy trabajamos cotidianamente en la digitalización y puesta a disposición de obras en dominio público. Por regla general, en Uruguay las obras autorales entran en dominio público 50 años después de la muerte de su autor. Nuestra base de datos de autores permite conocer de manera sencilla qué autores fallecieron hace más de 50 años en los casos en que existen fuentes externas que registren esa información. Sin embargo, no siempre es fácil acceder a ese dato. ¿Qué pasa cuando las obras son seudónimas o anónimas? En esos casos, la ley prevé que el ingreso en dominio público ocurrirá 50 años después de que la obra haya sido hecha accesible al público, salvo que antes de cumplido dicho lapso el autor revele su identidad.

¿Y qué pasa cuando sabemos quién escribió, dibujó, compuso o diseñó una obra pero no encontramos su fecha de muerte? ¿Y si sabemos la fecha de nacimiento y podemos suponer que ya ha fallecido, como en el caso de los autores que nacieron en la primera década del siglo XX, pero no sabemos si murió hace más o menos de 50 años? ¿Y si contamos con datos parciales de la persona, tales como su apellido, o sus iniciales, pero no podemos identificarla? ¿Cómo calcular en estos casos los 50 años luego de los cuales su obra ingresa en dominio público? A estas obras se les llama obras huérfanas.

Un ejemplo que hemos encontrado en nuestra base de datos es el de las obras de Charles Schütz, quien fuera un destacado dibujante francés que volcó su arte en las portadas de la versión montevideana de la revista Caras y Caretas a fines del siglo XIX y principios del siglo XX. Este dibujante realizó, sólo en los 85 números de Caras y Caretas, cerca de 1000 caricaturas, dibujos y orlas con un trazo brillante y ocurrente. Al buscar información sobre él, no se encuentra más que el dato de que provenía de Alsacia (considerándose a sí mismo francés y no alemán), que en 1890 estaba viviendo en Montevideo y que fue socio de Eustaquio Pellicer en la publicación de la revista. En el artículo de Wikipedia sobre este último, se ha incluido una caricatura donde ambos editores de la revista están representados. Esa caricatura incluida en Wikipedia proviene de la digitalización que realizó la Biblioteca Nacional de España de la revista. En Uruguay la digitalización de esa obra no es legal, dado que aún no contamos con una normativa que permita reproducir y brindar acceso a obras huérfanas.

Recientemente, dentro del marco del trabajo que estamos haciendo en autores.uy con las bibliotecas de distintos departamentos del país en el marco del Fondo Concursable para la Cultura, la Biblioteca Municipal de Maldonado nos proporcionó libros con los que nos disponíamos a trabajar. Entre ellos destaca un libro de poesías sobre Maldonado, con imágenes muy bellas y con signos de haber sido utilizado por mucho tiempo (hojas ajadas, restauradas, etc). El libro está firmado por J. Rizzo y la portada fue dibujada por J. Pardo. Cuando fuimos a ingresar la obra y sus autores a la base de datos nos dimos cuenta de que no sólo no encontrábamos señales del género de los autores o autoras sino que tampoco había ninguna fecha filiatoria. Lo único que sabíamos era que el libro había sido publicado en 1930. Buscamos sin éxito en los catálogos de la Biblioteca Nacional y de la Biblioteca del Palacio Legislativo, mientras que las compañeras bibliotecarias de Maldonado pesquisaron en busca de datos sobre estos autores y tampoco encontraron nada. Teníamos que tomar una decisión: excluir esa obra por no saber quién era exactamente su autor o tomar una actitud que sabíamos que bordea la ilegalidad, e incluirla dentro del trabajo para que la población de Maldonado y del resto del país pueda apreciar tan encendidas rimas sobre el departamento y tan bellos dibujos. Se imaginarán cuál fue nuestra decisión

Estas situaciones podrían resolverse si existiera en Uruguay una manera rápida, eficiente y legal de gestionar obras huérfanas. En la Unión Europea, por ejemplo, se creó una base de datos gestionada por la Oficina de Propiedad Intelectual de la UE, donde se consignan y disponibilizan las obras que luego de una búsqueda exhaustiva de datos sobre sus autores y/o titulares se reconocen como obras huérfanas. ¿A qué se podría considerar una búsqueda exhaustiva? Creemos que podría incluir búsquedas en los catálogos de las bibliotecas nacionales más importantes, consultas en el registro de derechos de autor, tal vez un aviso en el Diario Oficial.

En la base de datos autores.uy hemos establecido un criterio para establecer cuándo una obra de un autor de quien conocemos su fecha de nacimiento y/o la fecha de publicación de una obra, pero no conocemos su fecha de muerte, se encuentra en dominio público con un 99% de certeza y podemos arriesgarnos a digitalizarla. Para saber más sobre el cálculo que realizamos pueden ingresar en esta página. Dado que el criterio que utilizamos está diseñado para evitar posibles riesgos legales, las estimaciones son conservadoras y nos llevan a estimar como pertenecientes al dominio privado una enorme cantidad de obras que probablemente ya hayan pasado al dominio público. De esta manera, muchas son las obras que siguen quedando sin digitalizar, con peligro real de deterioro y pérdida, sin que exista una alternativa legal y sin que haya ninguna razón para que la gente no pueda acceder a su patrimonio.

En Uruguay, una excepción en la ley de derecho de autor para obras huérfanas nos ayudaría a nosotros y a muchas otras instituciones culturales a manejar estas situaciones con agilidad y seguridad jurídica. De esta manera podríamos contribuir a dar a conocer, difundir y brindar acceso a miles de obras patrimoniales de las cuales, luego de una búsqueda exhaustiva, no se hallan datos fundamentales sobre sus autores. El proyecto de ley de reforma del derecho de autor que ya recibió media sanción de la Cámara de Senadores incluye un artículo que contempla el uso de las obras huérfanas en estos casos. Sabemos que seguirán surgiendo obras huérfanas y apostamos a que el Parlamento apruebe de manera definitiva la reforma de la ley de derecho de autor.